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有的戏剧，直接呈现在观众眼前的主要是负面的情感和意志，如莫里哀的喜剧《吝啬鬼》、《伪君子》、《贵人迷》，果戈理的《钦差大臣》，我国福建的高甲戏《连升三级》。对于这样的戏，观众的情感体验具有很大的特殊性。广大观众当然不会与台上的这些滑稽而丑恶的人物产生情感融合，而如果观众中也夹杂着真正的吝啬鬼、伪君子、贵人迷、骗子，也不会对舞台上的同类产生情感认同。这是因为，舞台上的这些形象是经过戏剧家严格处理的，处理到连真正的吝啬鬼们也会对之产生厌恶和嘲笑。戏剧家进行处理的武器，正是人类正常的情感和意志。因此，在这些丑恶而滑稽的形象身上，已沉积着戏剧家的情感和意志，而且体现了这种肯定性的情感和意志对否定性的情感和意志的战胜。
高甲戏《连升三级》
丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧家俘获的俘虏。俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个意义上说，俘虏比烈士更能体现善的胜利。观众为什么在演出喜剧的剧场里笑得那样欢畅？因为他们站到了胜利者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。
对于滑稽而丑恶的主角，戏剧家们为了透彻地揭示他们的负面情感，也常常给他们设置一个不太弱的意志行动，让他们为了某种欲望而固执地追求。但是，他们的欲望和情感并不需要观众去进行体验，因而表现起来不必梳理清楚他们情感发展的每一个逻辑行程。法国哲学家柏格森曾经指出，喜剧作家往往要阻止观众与剧中人的情感接近。以《吝啬鬼》为例，爱钱如命的阿巴贡放高利贷害人，当他与贷款人见面时，竟发现站在面前的是自己的儿子。在这种情况下，戏剧家若按常理，一定会写到他的吝啬与父爱之间的内心冲突，让他痛苦地申诉自己已经这把年纪，全部吝啬还不是为了这个不肖之子……而这种申诉显然是合乎他当时的心理逻辑的。但莫里哀谨慎地回避了，故意做了极粗疏的处理，因为不回避就有可能引起观众与剧中人的情感接近，那就成了正剧了。观众的情感若与丑恶的主角接近，就会阻碍对正面情感的把握。
莫里哀戏剧《贵人迷》
观众的情感也有迷失道路的时候。有的戏，主人公的情感基调本是正面的，但戏剧家用滑稽的手法予以处理，戏谑嘲弄、扑朔迷离，一时竟能使观众好恶倒置。后来慢慢观察、细细体味，才领悟到丑角不丑。相反，也有另一种戏，主人公的情感基调是负面的，但这种负面一时未能明确显现，也会使观众产生情感误置。无论哪一种误置，大多是出于戏剧家的故意布置，目的是起到一种深切的反逆效果。
更加复杂的情况是观众的心理归向背逆了戏剧家的预先安排，而考其原因又并非艺术上的疏漏。英国作家罗斯根据福赛斯的同名小说改编的电影《豺狼的日子》（弗雷德·齐纳曼导演）展现了一个被称作“豺狼”的刺客受雇于秘密组织谋刺戴高乐总统的过程。为了金钱而去杀害一位广受拥戴的政治家，意志行动的情感依据当然是应该否定的。但是，由于作品详尽地描绘了刺客周密的计划、机巧的手法、坚韧的意志，许多观众竟一度希望他成功，看到他最后终于被擒深感遗憾。这可以说是强有力的意志行动对于情感依据的反作用。这个奇特的审美心理现象曾受到电影艺术家们的注意，请看日本记者浜田容子与该部电影的导演弗雷德·齐纳曼的一段对话：
浜田：有的观众看了这部影片以后，对于最后豺狼的子弹没有打中戴高乐的头颅，却感到很遗憾。（笑声）因为观众有这样一种心理：既然准备得那样周全，而且一直能够摆脱警察的跟踪，顺利地按照计划进行，那就希望能够获得成功。
齐纳曼：是嘛。豺狼确实和一般人不同，为了达到目的，他机智地做了万无一失的准备。他采取的办法是非常有趣的，可以说是高度专业化的。然而，他的动机是什么呢？并不是为了某种信念，而是为了金钱去杀人，所以归根结底我对豺狼很难表示同情。
导演的情感倾向比观众明确，但他无法阻止观众在观看途中的迷惑。这究竟是这部电影的缺憾，还是这部电影特殊的魅力，是一个值得争议的问题。
在多数情况下，戏剧要把观众的情感吸引住并卷进来，很难丢弃情感的单纯化原则。情感的单纯化，也就是情感依据和情感目标的稳定化，以及为了达到情感目标而采取的意志行动的明确化。
挪威评论家艾尔瑟·赫斯特曾这样分析易卜生的名剧《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是一种情感，它集中于一个人，并且单独从她那里迸发出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色，不断有世界上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能。”这是有道理的。情感色调含糊暧昧、时时变易的剧作很难使观众倾情。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感情不可能同时高强度地存在于同一个心灵之中。”萨赛对此说得更为具体。他认为，在现实生活中，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧场中的观众是一个庞大而又天天变化的集体，情感的转换很不容易。他说：
是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，此时此刻他们是不会相信世上还有喜悦的，他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。
万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到了优势，那么他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎不可能再去恢复到原来的感受。在生活中，几分钟算不了怎么一回事，人们有充分的时间准备从一种情感向另一种情感过渡。可是在剧场里，人顶多只有四小时来容纳构成情节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由抗拒了。
如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。
萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的情感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把戏剧所能包含的情感成分放到一种庞大群体所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把观众的心理容量看小了，把观众情感转换的灵活性看低了。
京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种情感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的情感能够有效地被吸引过来并与剧情融为一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。
《杨门女将》
滇剧《牛皋扯旨》的情感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的情感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字曰惊；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为怒；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为喜；手足情怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成怨；未想到结拜兄弟今天就是来做自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至恼；陆文亮见圣旨被扯，言路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为恭；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩首行礼，表现出无限之敬；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台情感复杂而丰盈，既悲且壮，观众无不为之动容。
短短一段戏，舞台上的情感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种情感状态中“死待下来”，不愿跟随剧情前行。因为在这些频繁的情感变换背后，牛皋的基本情感还是单纯的、同向的。
观众的情感与作品的情感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。
在这方面，西方现代派文艺做出了划时代的贡献。它们常常阻止情感的各别体验性，把不同的情感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全融为一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种情感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。
德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典情感不见了，一种反讽式的情绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。这是审美情感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此间更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。
复杂情感因素的反讽式组合，必须导致一种无以言表的生命哲理。这种生命哲理既然无以言表，就只能付之于一种体验，情感正是引入体验之途。复杂的情感引入复杂的体验，反讽式的情感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种情感形态比历来经过提纯的情感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。 观众心理学