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　　与寓言象征和实体象征不同，氛围象征是一种部件象征。但它又与符号象征有别，不是通过符号化的具体象征语汇，而是通过具有象征意义的意境烘托，片断性地指向诗情和哲理。

　　如果说，符号象征是一种近距离的具体象征，寓言象征和实体象征是一种远距离的宽泛象征，那么，氛围象征则是一种近距离的宽泛象征。氛围象征灵便随和，能够妙手偶得，随意敷用，在艺术创造中有较高的利用频率。

　　意大利喜剧故事片《面包与巧克力》中有一组镜头，可谓氛围象征的佳例。男主人公四处找工作而来到了一个养鸡场。工人们吃鸡蛋、睡鸡窝、学鸡步、装鸡叫，甚至，一张张脸型都接近了大公鸡。一天，鸡棚外轻轻地传来车马声。人们透过鸡棚栅栏向外望去，只见一群健美的男女青年来到池塘边游泳沐浴。幽幽的丛林，明冽的水色，天神般的肌体，溢光流霞，仪态万方。看到这一幅图景，鸡棚里的玩闹停息了，像是有谁在高高的祭台上划出了人禽的界限。如噩梦初醒，如惊雷乍闻，他们和观众，一起在强烈的对比中领略了人生的价值。这是在滑稽基调中突然插入的一段有涉崇高的片断。我们很难明确地指出鸡棚鸡鸣象征着什么，秋树静水象征着什么，但把这两者组接在一起，却构成了两种反差强烈的氛围。这两种氛围远不只是烘托一个情节，而是烘托出了两种不同的人生状态。这里显然有一种可以自由嵌入作品的片断性氛围象征。

　　氛围象征着力于追求一种精神气氛。这种精神气氛有时可以与情节气氛合一，有时则可能产生抵牾。在产生抵牾之时，氛围象征大多无条件地服从于精神气氛。电影《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受尽虐待冬夜出逃，突然发现自己蜷缩在下的这棵树正是几个月前与老主人一起来秋猎、来休憩的那棵树。这是有情节性的，但电影艺术家借此大做文章，以灿烂透明的秋叶与光秃秃的冬枝作对比，让小狗狂叫悲吠，似乎要大声唤回那个已逝的秋天，那位远去的主人。这种铺陈，就是在呈现超越情节性的精神气氛。作品在这样的象征部位，释放的精神能量是极其饱满的。

　　特纳作品

　　《金色池塘》为什么要反复地描写那个宁静的小天地的自然氛围？也是为了传达一种精神气氛。在那个天地里，通向外界的路越来越少，过去走惯了的路也已被树草湮没，但野地里还有蘑菇可以采摘；池塘平静无波，却还能抓到鲟鱼……这些自然氛围，都象征着老人的精神天地，生命的金色归宿。作品的主旨，也正是出现在这些宁静的氛围象征部位。

　　不是靠一种误会的解除，一场争执的胜负，一个对长期掩盖的事实的发现来推动作品，而是靠精神气氛来涣释人生障碍。正由于此，这种精神气氛在作品中的价值已高于情节、冲突，以至具体人物。

　　伟大的精神总是宁静的。因此，象征这种精神的艺术氛围，也大多以宁静为特点。如果没有那些宁静的段落，那么，匆促的情节，激烈的抒发，大多会显出浮嚣波俏的“小家子气”。平庸的作品之所以平庸，往往是，既没有氛围，又没有象征。

　　托马斯·康斯博罗作品

　　刘禹锡

　　氛围象征，与中国古代艺术理论中所说的意境有近似之处。意境学说支派繁多，其理论主干是强调了“象外之象”和“象外之境”。刘禹锡说：

　　诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。

　　《董氏武陵集记》

　　他指出了艺术创作中意在言外、境在象外的特殊现象。具体的义可沉淀在象中，而在象的背后还有一种更为宏大和超逸的境界。这种观念，其实已经许诺和容纳了隐喻和象征。古代艺术理论家看到，既然要有象、境的双重结构，那么也就有表层实境和深层幻境之别，就有客观的景象和情思的景象之别。深层幻境和情思景象大多是难以用具体文字表达的，而只有把读者带入特定的境界和景象之中，他们才能体会。但是，中国古代艺术家常常以境界为归，烘托一种诗情画意，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境学说所容纳的象征也就有着明显的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲学、宗教流派熏染的艺术家才会进一步追求一种“超绝言象”的“道”和“至理”的境界，显示了精神高度和象征幅度。

　　嵇康用“目送归鸿，手挥五弦”的表层形态，来指向一种难于言表的太玄之道；王维用“行到水穷处，坐看云起时”的境界，来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系，实在也就是一种氛围象征。

　　以“目送归鸿，手挥五弦”、“行到水穷处，坐看云起时”这样的形态来象征特定精神，无疑带有很大的模糊性。但是，在这里，模糊比精确有力得多。王士祯《蚕尾续文》云：

　　严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。例如“雨中山果落，灯下草虫鸣”；“明月松间照，清泉石上流”；以及太白“却下水晶帘，玲珑望秋月”；常建“松标露微月，清光犹为君”；浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”；刘慎虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，通其解者，可语上乘。

　　其实，不仅是氛围象征，其他几种象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比较具体的符号象征也是如此。我们在上文把象征的双重结构称为半透明结构，已经涉及象征的模糊性问题。

　　既然一切象征都具有模糊性，而艺术领域在很大程度上就是一个象征的天地，那么，可以说，艺术在本性上就具有模糊性。

　　驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，否定艺术感知表层与精神理想的距离。其结果，必然导致艺术作品的单面直露。历史，从来未曾保留过这样的作品。

　　只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。于是，我们也正好在这里可以结束象征的课题。 艺术创造学