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　　中国戏剧的姗姗来迟，除了象征性、拟态性因素的流散外，还有另一层的原因。

　　在精神实质上，儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术，使中国的诗歌获得极大的发展，另一方面又抵拒了分裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。

　　在儒家礼乐中，处处需要温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：

　　凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。

　　这些功用，这些追求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清（1898—1948）指出：

　　“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。（朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》（上）。）

　　这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：

　　夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。（《吕氏春秋·适音》。引文中“小不出钧”之“小”，原为“大”，据许维遹《吕氏春秋集释》所引陶鸿庆说，改为“小”。）

　　这当然是一种醇美甘洌的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。

　　当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏。但是，大凡儒家的宗师巨匠，总与戏剧美保持着明显的距离。严格按照儒家观念写出来的戏也有一些，但大抵不是上乘之作。

　　据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的格格不入。

　　宋代理学家朱熹（1130—1200），对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”

　　也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。

　　也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录”。

　　也正为此，对中国戏曲史的系统研究，只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。

　　也正为此，第一部中国戏曲史专著的作者王国维（1877—1927）一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。

　　据罗振玉（1866一1940）回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。（见罗振玉《海宁王忠公传》。）对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。（狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，转引自叶嘉莹：《王国维及其文学批评》）

　　这说明，即便在中国戏曲史权威王国维本人身上，中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。

　　取得局部和解的，是在中国戏剧的艺术格局上，中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。

　　例如，中国传统精神文化的抒情性特征，本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性；

　　又如，中国传统精神文化的中和性特征，本与戏剧的冲突本性有很大矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。

　　精神传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。

　　当然，这都是遥远的后话。 中国戏剧史