假若这里有一位没有听过看过旧剧或鼓书的文人，我想，在他心中也许以为这类的通俗的东西不会有什么讲究，只不过是东拼西凑的那么一堆而已。即使他让一点帐，承认它们多少有点讲究，那也绝对不能与古典的或新兴的文艺的技巧相提并论。

　　对于前一层，让我们拿旧剧本作个例子吧。旧剧之中，我们承认，的确有些乱七八糟的东西。可是由大体上说，它们都有一定的结构与表现方法，绝不是随便凑成，象一个梦似的。就是那些杂乱无章的东西，若留心看一看，也有它所以如此的原因。譬如，最初的一个剧本，本有完好的结构，与妥当的穿插；可是到了伶人手中，就许因为太顾向台下讨好，而把剧中某一部分尽力扩张，甚至于把它扩张到可以独立，另成一剧的地步。这样喧宾夺主，或化整为零，就破坏了剧本的完整，或失掉原来的意义。有好多武剧吃了这样的亏，只顾了起打越火炽越好，而遗忘了更重要的戏剧效果。

　　可是，相反的，也有些剧本，经过多少次演唱与修改而越来越简练精美，削去浮泛，只留下心核。近几年来，京派的伶人因与海派的竞争，往往以"旧剧重排，全剧古本"为号召，而排演"本戏"。这些"古本"多半是沉闷冗长，只增了场子，多占了时间，并无怎样了不起的好处。这可以反证出旧剧在生长中也并不是没有受过淘洗与剪裁，虽然有时候不幸而变得很坏。

　　据上所述，剧本有时由好而坏，有时由坏而好，其所以好与所以坏，都足以证明旧剧并非随便可以凑成，它自有它的方法与技巧。

　　对于后一层--通俗文艺的技巧是否可与古典的或新兴的文艺技巧相提并论--我以为：因为形式的关系，技巧自然不能完全一样；但这只限于技巧方面，而不是在文艺本质与原理方面有所不同。由文艺的宣传性说，凡是文艺作品都要宣传一些什么；通俗文艺在这一点上，不但没有忽视，而且比别种文艺更热心：一出戏，一本小说，一段鼓词，莫不含有很明显的教训。因此，民众虽然大多数是文盲，可是他们有他们的道德上的裁判与责任，维系着精神的生命。他们的这种裁判与责任多是"有诗为证"的：作文官的要清明如包公，武官应忠勇义似关公与岳老爷，赵子龙是勇士的象征，西门庆理当永远拴在尿桶上......用不着说，这些根据是来自通俗文艺。戏台，书场，不啻是民众的学校。自然，在通俗文艺中也有许多淫秽的地方，可是淫秽的东西往往是在干净的东西里面包着。当形容潘金莲得意的时候虽然极不正当，可是到说她被杀的时候也极严厉。拆开来看，是反宣传，诲淫诲盗；合起来看，就知道了原意，正是惩淫诛恶。若是能加以剪裁，不教邪胜于正，自能不失其宣传的本意。至于那些专以淫秽为主的东西，当然是须禁止，正如别种专抒写色情而无其他更高的启示的文艺作品那样该当禁止。这样，通俗文艺在文艺的本质上，实在尽着宣传与教训的责任。假若它有时候不大洁净，或思想陈腐，那不能只责备它本身，社会上没能尽到对它应尽的责任也不能不算是罪过。单拿文人来说，有谁在抗战以前曾想到过为民众写作一些读物呢？新的不来，旧的只好自生自存，当然它陈腐，它没有得到一点新血呀。它正当不正当，它陈腐不陈腐，反正它没忘了宣传。今日的问题是在如何去矫正它，革新它，因为它确是与别种文艺一样的负着宣传的使命，而且事实上证明，它确是有力量负起这使命。

　　在文字上，它也和别种文艺一样的具备着文艺的条件。它有想象，有图像，有音节，有脱口而出的字句。自然在字汇上，它没有《佩文韵府》和文艺辞典为它作解释，抬声价，可是它有清新的词语，象刚摘下来的瓜果那样带着田园的鲜美。它的字汇是来自民间，充分的含有民间的思想与想象。在这一点上，它也许比古典的，甚至于新兴的文艺，更多着一些新的血脉，往往使人拍案叫绝。在另一方面，我们必须公平的指出，因为民间的生活艰苦，教育落后，更因为民间文艺多半是取韵文的体裁，它的字汇也有好多是因袭沿用的，既不足以表现新时代的精神，更难以推陈出新。不过，这个缺陷也就正是今日所急宜设法弥补的；在弥补这缺陷的时候，我们一定也能公平的看出它的优点，它的优点也正同于其他一切文艺的优点，活泼，自然，脱口而出，绝不别别扭扭，使人闷气。

　　创作的文艺是想象的。通俗的作品一点也不缺乏这条件。在这条件下，也许它不学无术的把历史弄错，或误解某事件事实的真意，可是我们不能说它不是想象的。它能从《水浒传》中单单提出个武松，使之另成一部小说。这武松也许不象原来的那个样子，不但杀嫂打虎，并且做了许多与他无关，而恰好是民间愿意听的事情，他也许会扑灭蝗虫，或求雨；事实是错了，但想象却充分的活动着。这武松的故事，有头有尾，有声有色，有穿插，有逗宕，从考证方面看，它是愚蠢得可怜；从文艺上看，它却自有它的立脚地。自然，这并不是说，文艺应当曲解了历史，而是说我们即使责备通俗文艺的历史上的知识太幼稚，我们可也不能不承认它的想象力的丰富。

　　在结构上，它也晓得如何由分散而团圆，由纡缓而紧张，由铺陈而判断，正如别种文艺的那样费心机，巧安排。就是一段鼓词，也知道这些方法，成为一个完整的一片段；不但在文字上如此，连唱法也是越来越紧，使事情与歌声一同走到顶点。

　　再提到趣味，通俗或者比任何种文艺都更聪明一些，仿佛它早就晓得"沉闷是文艺的致命伤"这一句话。在一个文人雅士看来，或者以为通俗文艺中的趣味太低级，或缺乏控制。我承认它有时候缺乏控制，因向观众讨好而失去严肃的态度；至于低级不低级就很难判断了--我们至少该想一想再说话。一个不晓得民间疾苦的文人，根本不能明白为何两个乡人为争一堆牛粪而打起架来，他当然也就不能欣赏因争牛粪这件事而来的打趣凑笑；而指为低级。这到底是不是低级？谁敢说！或者，一个文人看到野台戏中的包公嘱令王朝、马汉去捉鹌鹑烧烧吃，或包公自己背着铺盖卷赶路，他也许说这是唐突包公，趣味低级。可是他一点也没想到，这种形容正是民众把包公看成为他们痛痒相关的人，是关切而不是唐突。至于要使民众都知道每个人的身分地位，而恰好的去配备每个人的衣食起居，那恐怕就先要解决民生问题与教育问题，而不仅是文艺本身的问题了吧。还有，有些文人以为通俗文艺中的言语往往不大干净，故曰之为低级。这也要看它要求的效果是什么，而不能专以粗俗否定其低级不低级。言语粗俗，而健康爽朗，一定比吞吞吐吐，暗隐淫邪的净得多。文雅不一定就是高级。故意掉书袋，之乎者也的自居高雅，也只能令人作呕，亦是低级。所谓低级不低级的判别，似乎宜以立意与效果的是否无聊而定，而不能以事实及言语的雅俗而分。通俗文艺生长自民间，它表现着民间的思想，反映出民间的生活，也就从民间的生活与思想中找出讽刺幽默，增多了趣味。有了趣味，便也增加了它的宣传力量。我们不能否认它的趣味有时候低级，可是我们切不可因为不了解民间生活，而把所有的趣味都断定为低级。

　　如上所述，我们知道了通俗文艺在各方面都有它的文艺根基。它并不是胡里胡涂的那么一团。明乎此，再去谈它的技巧，我们便不专从技巧上找技巧，而应更进一步的由技巧想到文艺共同的原则。这样，当我们撰制通俗读物的时候或者也就不至于一意摹仿，而忽略了创作。专是摹仿，自然自始至终是着眼于技巧，而迷于技巧之中，且渐渐的变为崇拜技巧，忘了改革与创造。结果，所摹拟的只是个空的架子，是种假的小玩意，不能成为有生命的活东西。

　　依据着上述的理由，我觉得通俗文艺有三难：不易通俗，不易有趣，与不易悦耳。

　　先说何以不易通俗，在一切文艺创作里，好的总是脱口而出，喜怒笑骂皆成文章，坏的总是别别扭扭，矫揉造作。因此，世界上咬言咂字的文章多于现成自然的文章；也就是说，俗实难于雅。秀才会作八股，而不会写家信，并不完全是个笑话。写作通俗文艺，言语首先给我们许多困难。文雅的词字，有书史辞典帮忙；民间通用的字汇，无书可查，非我们自己到活的社会中去找不可，这就难了。一般的语言而外，耕作有耕作的，买卖有买卖的，各行有各行的，各业有各业的特用语；这就更难了。把握不住活的语言，便没法形容出真实的事情，新兴的文艺如是，通俗的文艺也如是。不过，通俗文艺既是为民众写的，就比新兴的文艺更不能将就--它必须俗，俗到连不识字的人也能听懂的地步。抗战以来，大多数的通俗文艺作品，在言语这一方面，犯了两个毛病：（一）以雅代俗，（二）以腐代俗。前者是出于老一些的文人。他们习惯作旧体的诗文，知道一些旧剧或鼓书的方法。所以他们所作的戏或曲，只是应用了旧的套数，而言语则仍然是很文雅。因为文雅，所以它们写不生动。他们的通俗字汇既不够用（即使他们肯用），而形容近代战争与事实的字义极难从旧文学词汇中找到，他们没办法。后者或较胜于前者，他们拒雅而求俗，可是也并不真知道民众的语言，于是就把戏剧与歌曲中的滥调陈词拿来，装璜一下，多少要有点通俗的色彩而已。这路作品里面，也许上句是"打倒日本帝国主义"，而下句是"叫小鬼们见阎王"。这怎能成为美好的宣传品呢。以文雅支持通俗文艺，根本是矛盾；民众若能了解《史记》《汉书》，便无须有《铡美案》与《瞎子逛灯》了。以"见阎王"，"地流平"，"面前存"，"说根随"等腐词来支持通俗文艺，至多只能得到一点"不得已而为之"的原谅，因为通俗韵文既须有韵，而韵字又必须有变化，所以有时很难躲开"面前存"或"地流平"了。可是，这种不得已的办法只是一时救急，决不应视为通俗语言发展的正路子。民间有许多比"面前存"更自然更有力的词字，要当破一番工夫找出运用，不可以旧韵文为标准，而挡住去路也。

　　作通俗读物，照上面所讲的看来，用语用字不但不应故意求雅，且须时时留神自己的笔，深恐略一疏忽，即无意中的写得太深了。我们不以雅取巧，而以在通俗中还能活泼跳跃见胜。要俗，要活跃，所以避雅，并且要避腐。凡是陈腐的也必是该淘汰改革的，我们应随写随尽矫正之责，不可因循偷懒。

　　再说通俗文艺何以不易有趣。求言语通俗已属不易，求全篇的意思通俗则更难。这是可能的：我们费尽心机，一字不苟的，完全用民众习用的语言，写成一篇东西，而结果依然不能教民众了解。第一，我们用民众的话给他们介绍一位人，或一件事，按理说他们应该听懂了。可是假若这位人，这件事，与百姓们毫无关系，他们就很难感到趣味，而茫然不解。譬如：我们使抗战的某大将为一出戏的主角，画着姜维式的花脸，把日寇打得落花流水，以表现其英勇的精神和抗战的决心。这出戏（姑且承认打花脸等方法是对的），设若拿到一个山村里去演，就许毫无效果，大家莫名其妙。因为在这个村里，没有报纸，根本不晓得那位大将是谁；没有看过或听过抗战宣传的文字与讲演，根本不知道抗战这件事，怎能怪民众茫然不解呢？听了与自己有关的事情才容易受感动，此所以乡间雷击了老树，必谓树上有巨蝎或恶蛇，因为蝎、蛇是会害人的，若单言老树，则关系甚微也。所以，单单用了民间的语言，而不计算人物事实与民众的距离若干，往往是费力不讨好的。事实人物都要切近民众，由他们所习知的事实引入抗战，才是好办法。第二，我们努力采用了民间的语言，而陈意过高，譬如用俗话写成一套抗战建国的哲理，其中没有具体的故事，没有有趣的形容，自难为民众接受。不错，我们为抗战宣传，须把其中的道理给大家说个明白，可是也别忘了文艺须有具体的表现，不但要大家明白，且须使大家受感动。一个心中很明白的人，也许因为算计得太细密了，而一毛不拔，心冷如冰，一个受了感动的人，才会热血沸腾，舍身赴战。新文艺在民间的失败，就是人物事实思想都与民众隔离太远。通俗文艺的兴起，首当弥补此缺陷。一方面要给民众以精神食粮，一方面要扫荡现存在民间的陈腐物。那么，我们就必须从民众的生活里出发，不但采用他们的言语，也用民众生活，民众心理，民众想象，来创造民众的文艺。除非我们成见的看不起民众，这工作实在不是低卑无聊的。我们要发动民众，而民众并不是一些橡皮袋，一打气就会鼓起来的。民众有他们的生活，与生活上的困难。他们既非超人，所以他们在一方面有侠肠义胆，在另一方面也很注意自身的实利。所以我们必须有民众的想象，我们才能一针见血的说到他们的心中去。在正面，他们有他们的义愤；在侧面，他们有他们的讽刺；在道出他们的义愤与讽刺的时候，他们有就本地风光而想入非非的能力，而使文艺作品趣味横生。我们不但要去学他们的言语，也要思索言语中的生活背景；不但只看一看他们的戏剧鼓词，也要注意他们的笑话趣谈歇后语歌谣等等。明白了活生生的民间，把握住那活生生的言语，我们会和民众一样的去想象。以街上所卖的小唱本等为我们的范本，是绝对不妥当的。那些小册子中，有的只是民间文艺的影子；真的本子是在歌者们的心中；有的只是民间文艺的尸体；活的文艺在民间也是随时改动的。

　　如果能照着上述的办法来写作，我们无疑的能写成相当好的东西，因为我们不只是摹仿个空架子，而真是按着民众的生活创造出来的有血有肉的文艺。

　　不过，在现阶段，民众中还有大半是不识字的，所以不论我们愿意与否，我们必须重看韵文--因为它便于口头宣传。这就须谈谈通俗文艺所以不易悦耳的问题了。现存的民间文艺，除了评书，差不多都是有韵与音节的：戏剧、鼓词、秧歌、夯歌、山歌、童谣......都是韵文。这些韵文里，有的是数唱，没有乐器伴奏；有的呢，是伴以丝弦或管乐；有的在乐器之外，还须有舞蹈。这样，我们创作韵文的时候就大大的受了限制；除非我们能马上创作出新的音乐，新的舞蹈，我们就非利用旧的套数不可。单独一个人便能创作出一篇新文字来，一个人可不易把乐，舞，都一下子创出--就是改革一部分都不太容易。人才之外，时间与金钱，在抗战的今日，恐怕也很难允许作大规模的革新的运动。有这么大的困难立在我们的面前，而我们又不忍沉默，非作出点东西来不可，我们的工作可就非常的艰难了。前边已经说过，我们应躲着那些陈腐的词汇，而代以民间活泼有力的语言；可是一谈到音韵音律，我们就不十分自由了。语音在纸上是一回事，到了歌腔韵调上便是另一回事。"揍死你"也许比"教你见阎王"少着一些迷信的成分，可是赶到某一歌腔上，它就许不如"见阎王"好唱好听。新字新词理宜随时用入新的通俗作品，可是它们没有受过音乐的洗礼，在纸上它们倒颇活泼，在口上可就软弱无力了。我们必须于字俗意俗而外，还得教它们有音乐之美；而且，这音乐之美还不能仅靠足以满足作者自己的朗诵，即算成功，它得能上丝弦或笛管。

　　为解决字音这问题，我们非知道点音韵与音乐不可。知道了一点民间文艺的音乐，我们便会差不多的把文字调动得能歌唱；句的长短，字的多寡，都能不大离格。知道一点音韵，则即使所写的通俗韵文不预备去上演，也能使文字多一些音乐之美，好念好听。至若关于音韵音乐的详细说明，另有别人撰稿，即不在此多赘。

　　以上是由文艺的共同原则，及通俗文艺特有的形式，讲说通俗读物的作法。以下再对戏剧鼓词等作法略略加以解说。先说戏剧。

　　旧剧有许多种：二黄、川剧、汉剧、梆子......。每一种中都有它特殊的讲究。腔调、念白、行头、脸谱、锣鼓等等都自成一套，恐怕一辈子也学习不完。

　　那么，我们怎么样去写它呢？我以为，为写剧本，当然先须明白点戏剧的技巧，不然就无从着手，看戏，和讨教一些歌唱的法则，不是什么很难的事。略知道了一些，我们很可以放胆的去写，因为演员们若是有心去排演我们的剧本，导演者自会去改正变动--大概没有一个剧本能不增减一字就恰好能上演的。关于哪一种板怎唱，哪一项打叫作什么，脸谱一共有多少种，都容易打听到，而且还有几本专书可作参考，无须在此多说。重要的倒是在略知唱法板眼后，如何去写一个剧本。职业的演员们知道台上的规矩，用不着我们去教他们；他们所缺乏的是剧本。他们有能力去把一剧本，按着舞台经验而改正而演出；他们可就是不会写出一本有新内容新思想的戏来。所以，写戏本是我们的事。写出了剧本，把要紧的地方向排演者说明，给他们以改正之权，但一定不许他们把宣传的本意删去或弄错；这么双方能合作，一本戏就能很顺利的演出。这样写过一本戏，我们对于旧剧中的规矩或者也就知道个大概了。

　　再者，近几年的各种旧剧，因交通的发达，与营业上的竞争，都有一些变化。以二黄戏说，因受了海派戏与文明戏的影响，行头、唱法和布景，已有不少的改动。梅兰芳博士从西洋回来以后，就把锣鼓藏起来，不在台上饮水，而且摹仿着西洋歌剧那样把歌词用力唱出。在老内行看起来，这样改变都是大逆不道，对不起祖师爷的事情；可是他们尽管摇头，而阻止不住这种改变。在新编的汉剧里，我也见到，摹仿海派的各角者联唱，连唱腔也是摹仿麒麟童的。因此，我们来写旧剧剧本，满可以不必完全照猫画虎；改动一些是无所不可的。有好多地方一经改动，就不易马上被民众接受，可是硬干下去，看惯了也就一样的行得通了。在广东戏里，周瑜戴雉鸡翎，而小乔穿高跟鞋！在川戏中，老翁穿古装，而小姐露着胳臂！我们不必以昆腔与二黄戏为标准。虽然这两种戏都有严密的规则；可是昆腔已没落，而二黄也在改变中，它们的规矩越多，便越衰败，因为它们自己裹上了小脚。我们写剧本，不妨自由一些，在不得已的破坏而外，还须渐次建设，把新歌新景与效果什么的都设法增加进去，使与话剧接近。我们须虚心去讨教旧的办法，也须勇敢的渐渐给它输入新的血脉。

　　当我们去学习的时候，除为知道一些规矩而外，还要客观的去思索判断。一般的说，在二黄戏中，二黄宜于沉着安详的，西皮宜于飘洒轻爽的，剧情；慢板宜于郑重的，快板宜于激昂的，陈诉。一剧中先二黄而后改西皮，或先西皮而后改二黄，在我们心中就该有个尺寸。不可随便改变，不可改得太快。若通体用二黄或西皮，则因剧情的发展，自然是越来越快，先慢板，而后原板，而后快板；就是散板的应用，也自有它的用意；不重要的角色，或不重要的事实，自宜以散板随手表过，可是有时候也因为加重表情，故意用散板，演员可一字字的清楚唱出，而腔又活动无板眼的拘束，足为表情之助。职业的演剧者，必能详详细细为我们解说某腔某板的唱法与规矩，可是也许就说不出那腔那板在全剧中的效果。所以我们自己须加以揣摸。还有，大段的歌唱放在什么地方，也应想过。一般的说，一气唱下几十句或百余句的办法，现在已不大行得通了。第一因为演员不能都有好喉咙，好身体，当然对此生畏，不敢演唱；第二，歌唱过长，便妨碍了动作，往往费力而不讨好；第三，在给民众扮演新内容的旧戏，处处费力求明晰，不能多以歌唱述说，因歌腔往往阻碍剧词的明显啊。我们不妨多写几句唱词（虽然不必一气要百句），那喉咙好的演员可以多唱，或少唱几句而句句拉腔；那喉咙坏的可以少唱，或多唱而不必耍腔，时间正自相等。我们须给演员们多预备词句，而后任他们选择剪裁。这较长的歌唱放在什么地方呢？我以为最好使它负有抒情的作用。用说白，用动作，已把故事发展到一个段落，台下已看清这一段是什么事，再利用歌唱陈述或感诉，即使腔调稍复杂，听不清唱的是什么，仍能以歌唱之美动人，仍能不使剧情晦昧。每逢用"一言难尽"叫板的时候，须留神所要唱的必是听众们已看明白了的事情，不可突然而来，致使听众因没听清歌词而也摸不清故事发展到什么地方去了。在话剧中，后来的事必须先为暗示出，以备发展；旧剧亦宜取此法；既为民众表演，暗示或仍恐不足，必屡屡提醒之。至于开打，亦宜活动；北方的戏多重武功，南方的则不甚考究；故剧本中的武场不可太固定，若能减去开打而仍能成戏，或减少开打而不致损失剧情，庶可免去许多困难。总之，为民众写剧本，宜知旧的套数，而不可取法太高，结构太死，以致失去伸缩性。以昆曲二黄为范本，则剧本宜力求紧炼，场子越整越好，使之一气呵成，无懈可击。此等剧本宜出演于都市，一到乡间便许因整齐而被视为死板，因严紧而障碍了剧情的明显。所以，为乡间预备的剧本稍为琐碎一点或者倒能收效较大。关于说白、行头等事亦本此旨，不必一定非合某派的规矩不可。一个有伸缩性的，可通融的剧本，略加改动，即可应用于数种不同的戏剧上，二黄可改为汉调或秦腔也。

　　鼓词比旧剧简单，较易创作。可是，唯其因为简单，容易成篇，往往写者就忘了把它写成一段有情有景的东西，而只取些空洞的标语口号把它填凑起来。戏剧必须有故事，因为须拿到舞台上去扮演；鼓词只靠唱者一人说唱，故没有故事还能成篇入弦，于是作者也就很容易把一套空论作成有韵的歌词，而称之为鼓书。其实，鼓书虽非戏剧，但当歌唱之时，唱者手挥目送，且唱且做，实一人而兼充数人也。小曲因为字少腔简，可仅作抒情之用，鼓书则长起来可演奏整部小说，如《隋唐》与《刘公案》等，短的亦须自成一段落，容纳一个小故事。旧的鼓词中，也有不说故事的，但为数极少，且别具作用。譬如在堂会中的寿词或喜歌，通体皆谀赞之词，无具体的故事，或为宣传某项知识，如全国山名水道等，其作用等于通俗读物中的"杂字"书。此外，则大都以演述故事为主，而略含教训；以事感人，以理劝诫，深合文艺的原理。我们拟制新词，对于新知识的灌输，也可以作些有"杂字"作用的东西，如新式军械的说明，或防空常识等。至于为激励爱国精神，坚定抗战决心，则仍当以具体的故事，寓劝励之意。

　　通常在都市中演唱的鼓词，大概以一百五十句为一段。在这样的一段中，有时容纳一完整故事，有时仅为一故事的一部分--即成为一本。在乡间演唱，大都以二百句左右为一段，一段唱毕，稍为休息，即接唱第二段；有十段左右可供演唱半日之用。都市中的，段短而腔繁，每段虽仅百余句，亦可占二十分钟左右，故无须说白，亦仅在上场时略道故事的情节，或仅报告要唱什么节目。一唱起来，即不再说话，以求一气呵成。在乡间，因腔简，故句多。为省些力气，为说明前后段的关系，都有随时加入说白的必要。抗战鼓书，颇可取此法，唱一小段，说明几句，以说白补充歌词，当更清楚得力。

　　在乡间，每于唱正段之前，先唱几句凑趣的闲词，如八角鼓中的岔曲，所以静场压言也。然后，书归正传，但仍有数句诗篇，点明全篇大意。在都市中，则开口即唱诗篇。诗篇通常为八句六句四句。词较雅，平仄较严，郑重的提揭全篇大意。也有只用两句的，或甚至完全不用，而开门见山即说出故事者。在创制新词，可取后法，不必迂回，而一语道破，则颇痛快。

　　一般的说，歌词首段总先介绍出人来，而后随故事之发展，随时绘景绘情，而至于点顶；最后，略示教训。

　　历史上的人物比较容易描写，有时只须描绘他在这一段故事中的服装态度即足，因为听众早知道他的相貌性格也。描写一个新人物，则须简而有力，几句话即抓住一个相貌与个性，实非易之。假若简而不精，还不如多说几句。乡间之唱武松者，往往以数十句形容一双拳头如何厉害，为打虎先壮声势。此虽有失剪裁，而听众对形容总比对说理更感兴味。

　　介绍出人来，即须说事。在叙事中心见情见景，以俗浅的文字说得动人，以细微的情景表现重大的事件。人在事与景中，有狂呼，有悲叹，有大笑，有细语；叙述虽限于篇幅的简短不能复杂委婉，而动作音容却能活现，和唱戏相仿，亦自动人。

　　有了人，有了事，须在人与事发展的高潮前，故作逗宕。或言感情，或写景物，或插述一琐事；然后急转直下，句子力求简劲有力，以便于速唱，把故事结束；而后再以三言两语，略作教训。

　　形容人，述说事，不怕人如何高伟，事多么重大，必须利用民间习用的语言，使深入浅出，必须从民众生活中表现出，使易了解。不可贪雅，更不可忽略了听众是谁。

　　板眼腔调虽多，但大体说来，能把七字句写好--即写得平仄顺嘴，无难吐的音；词字有节，无绕嘴之处，便可适用。演唱者为行腔运字的活动，很会把七字句变成九字或十一字。以言平仄，一句之中虽不必严格的用律诗的办法，但必须爽朗自然；一气用四个平声或五个仄声字，当然不会美好。七字句中自然应为二二三--跪倒，磕头，眼圈红；有此基础，再变为十字，譬如--小幼主，跪倒磕头，眼圈红；亦甚顺口。反之，若写成"跪倒，眼圈红、磕头"，则本句没法唱，增多了字，仍不能唱。

　　鼓词用韵甚宽，不必照诗韵，只要合辙即可。北方有十三道辙，有专书可查；南方可以就南音断定。不过，南方所用的辙，由北人听来，即有不合辙的地方，如南方可以把"陈"与"成"押在一处，而北方则"陈"在人辰辙，"成"在中东辙，绝不相混，不可不知。

　　韵皆用平声字，为鼓词中的通例。乡间所唱的坠子，及犁铧大鼓，往往也有混入几个仄韵的时候；京音大鼓则极严格。上句尾既是仄字，下句的韵又是仄声，当然唱不响亮；虽有时不得已而可通融，要当以平声韵为准则。京音大鼓，对韵律最讲究，近年来且有上下句都用韵的趋势，如"劝君莫把国仇忘，努力齐心打东洋"，"忘"仄"洋"平，均在一辙，唱起来非常悦耳。不过，一辙之中，平音字甚多，而仄音字也许很少；仄韵甚宽，而平韵或者很窄。光是押一道韵，本已给作者以不少限制，若上下用两道韵，则限制又增了一倍；再遇上平仄韵宽窄不同，有上无下，或有下无上，则困难更多。所以，为求句子好听，不妨试用两道韵的办法，但不必拘泥于此，以免因择韵字的关系，而把句子反弄得死板呆滞了。

　　通俗韵文中，以戏剧鼓书为最难作，因为这两种东西里包括着文字，音乐，音韵，故事，和其他的好几方面的问题；任何一方面的袭用或改造，都须下一番工夫去研究；而且这一方面的改造，往往受着别一方面的牵扯限制，而不能畅所欲为。因此，我们若是先从这两种东西去试验，则方面既多，所获犹广。会作了一首鼓词，则对于无有故事的小曲自然不会无从下手。

　　小曲的调子极多，大致都平易好唱；因为平易，所以很难容纳激昂慷慨的词句；至于那些艳调，更不用说，自然是会把多么好的内容也带累坏了的。因此，我们必须留心选择曲调，切勿随便填词。大概的，腔长则字长，腔柔则情靡，故不如腔少而可快唱者之易于叙事，也容易激促雄壮。再者，小曲简短，正如新的抗战诗歌；利用小曲既有以腔害词之病，倒不如撰制新歌新谱，使歌词通俗，歌谱简单，易学易唱，既合理，又合算。小曲的词与谱，因此，也就不在这里介绍与分析了。

　　载《通俗文艺五讲》，一九三九年十月三十日中华文艺界抗敌协会上海杂志公司出版 杂文集3