本篇发表时署名“舍予”。）
按着创造的兴趣说，有一篇文章便有一个形式，因为内容与形式本是在创造者心中联成的“一个”；这样去找形式，不就太多了吗？从另一方面看，文学作品，无论东西，确有形式可寻，抒情诗的形式如此，史诗的形式如彼；五言律诗是这样，七言绝句是那样。作者的七绝，从精神上说，自有他独有的七绝，因为世上不会再有这样一首七绝。从形式上看，他这首七绝，也和别人的一样，是四小句，每句有七个字。苏东坡的七绝里有个苏东坡存在；同时，他这首七绝的字数平仄等正和陆放翁的一样，那样，我们到底怎样看文学的形式呢？我们顶好这样办：把个人所具的那点风格，和普通的形式，分开来说。前者可以叫作文调，后者可以叫作形式。
文调是什么东西呢？就是每个作家，不论他用的是什么形式，独有的那点作风。内容是他自己的，情调也是他自己的；于是他“怎样想”与别人不同，跟着“怎样写”也便与众有异。这点内容与风趣特异之点，便是文调。苏东坡与陆放翁同作七言绝句，而苏是苏的，陆是陆的，便是因为文调不同的缘故。
文调是人格的表现，无论在什么文形之下，这点人格是与文章分不开的。所以简单的答复什么是文调，也可以应用一句成语：“人是文调”。这似乎比说：“文中宜有人在”，或“诗中须有我”，还牢靠一些。佛郎士Anatole France（即法朗士。）说：“每一个小说，严格的说，都是作家的自传”。Jules Lemalte（勒梅特（1853—1914），法国作家和批评家。）说：“……我相信一本书的真正美处是一些亲切的深刻的东西，这些东西不会叫破坏成法，修词规则与细俗所损伤；一个写家的价格最要的是他怎样看，怎样感觉，怎样说出；全是他自家的而后乃能超众。”所以我们读一本好小说时，我们不但觉得其中人物是活泼泼的，还看出他们背后有个写家。读了《红楼梦》和《儿女英雄传》，就看出那两个作家的人格是多么不一样。正如胡适先生所说：“曹雪芹写的是他的家庭的影子；文铁仙写的是他的家庭的反面，”和“《儿女英雄传》的作者自己正是《儒林外史》要刻画形容的人物；而《儿女英雄传》的大部分真可叫作一部不自觉的《儒林外史》。”这种有意或无意的显现自己是自然而然的，因为文学既是自我的表现，作者越忠诚于表现，他的人格便越显著。凡当我们说：这篇文章和某篇一样的时候，我们便是读了篇没有个性的作品，它只能和某篇一样，不会独立。
美国的褒劳John Burroughs（即约翰·伯劳斯。）说：“在纯正的文学，我们的兴味，常在于作者其人——其人的性质、人格、见解——这是真理。我们有时以为我们的兴味在他的材料也说不定。然而真正的文学者所以能够把任何材料成为对于我们有兴味的东西，是靠了他的处理法，即注入于那处理法里面的他的人格底要素。我们只埋头在那材料——即其中的事实、议论、报告——里面是决不能味得严格的意味的文学的。文学的所以为文学，并不在于作者所以告诉我们的东西，乃在于作者怎样告诉我们的告诉法。换一句话，是在于作者注入在那作品里面的独自的性质或魔力到若干的程度；这个他的独自的性质或魔力，是他自己的灵魂的赐物，不能从作品离开的一种东西，是像鸟羽的光泽，花瓣的纹理一般的根本底的一种东西。蜜蜂从花里所得来的，并不是蜜，只是一种甜汁；蜜蜂必须把他自己的少量的分泌物即所谓蚁酸者注入在这甜汁里。就是，把这单是甜的汁改造为蜜的，是蜜蜂的特殊人格底寄与，在文学者作品里面的日常生活的事实和经验，也是被用了与这同样的方法改变而且高尚化的。”（依章锡琛译文。）
“怎样告诉”便是文调的特点，这怎样告诉并不仅是告诉，而是怎样觉得，思想的结果；那就是说作者的全个人格伏在里面。那古典派的写家画家总是选择极高尚的材料，来帮助他的技术，叫人们看了，因材料的高贵而欣赏及技术。自然派的便从任何事务中取材，全以自己的人格催动材料。他个人是在社会里，所以社会一切便都是好材料，无贵无贱，不管美丑，一视同仁。可是描写或绘画这日常所习见的人物时，全凭怎样告诉的手段，而使这平凡的人物成为艺术中不朽的人物，这便是作者个人的本领，个人人格的表现。
这样，我们颇可以从文调上，判定什么是文学，什么不是文学。比如我们读报纸上的新闻吧，我们看不出记者的人格来，而只注意于新闻的真确与否，因为记者的责任便是真诚的报告，而不容他的想象自由运用。反之，我们读，就说杜甫的诗吧，我们于那风景人物之外，不觉的想到杜甫的人格；他的人格，说起来也玄妙，在字句之中也显现出来；好像那一字一句便是杜甫心中的一颤一动；那“无边木叶萧萧下，不尽长江滚滚来”的下边还伏着一个“无边”“不尽”的诗人之心；那森严广大的景物，是那伟大心灵的外展；有这伟大的心，才有这伟大的笔调。心，那么，是不可少的；自己在那里显示图样结构；而后慢慢修正，从字面到心觉，从部分到全体；所以写出来的是文字，也是灵魂。据克鲁司Croce（即克罗齐。）的哲学：艺术无非是直觉，或者说印象的发表。心是老在那里构成直觉，经精神促迫它，它便变成艺术。这个论调虽然有些玄妙，可是确足以说明艺术以心灵为原动力，而个人文调之所以为独立不倚的。因为天才的不同，表现的力量与方向也便不同，所以像刘勰所说：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而词溢”等等也有一些道理。能作诗而不善于散文的，工于散文而不会为诗的，也是因此。就是那浪漫派作品，与自然派作品，也是心的倾向不同，因而手段也就有别。偏于理想的，他的心灵每向上飞，作品自然显出浪漫；偏于求实的，他的心灵每向下看，作品自然是写实的。以伯拉图、亚里士多德为代表的两种人——好理想的及求实的——恐怕是自有人类以来，直至人类灭毁之日，永远是对面立着，谁也不佩服谁的吧？那么，因着写家的天性不同，写品也就永远不会有什么正统异派之别吧？
文调，或者有许多人想，不过是文字上的修饰，精细的表现而已。其实不是，文调是由创造欲的激发而来的，不是文字技术上的那点小巧。心中有点所得，便这个那个，如此如彼的，把这一点加到无数无名的心象之上，几经试拟，而后得到一个最适当的字来表现这一点。像弗罗贝说：“无论你要说什么一件事，那里只有一个名词去代表它，只有一个动字去活动它，只有一个形容字去限制它，最重要的是去找这个名词，这个动字，这个形容字，直到找着为止，而且找着的是比别的东西都满意的。”但是，这决不是说，去掀开字典由“一”部到“龜”部去找字，而是那文艺家心灵的运用，把最好的思想用最好的言语传达出来。普通的事本来有普通的字去代表，可是文学家由他自己美的生活中，把文字另炼造了一回，适足以发表他自己的思想。所以言语的本身并不能够有力量，活泼、漂亮、正确；而是文学家在言语之下给了它这些好处的构成力。那“山高月小，水落石出”本是八个极普通的字，可是作成多么伟大的一幅图画，多么正确的一个美的印象！只有能觉得这简素而伟大之美的苏东坡能写出，不是个个人都能办到的。那构思十稔而作成《三都赋》的左太冲，恐怕只是苦心搜求字句，而心实无物吧。看他的“树则有木兰梫桂杞桐棕枒楔枞”等等，字是找了不少，可是到底能给我们一个美好的图画，像山高月小，水落石出，那么简单正确美丽吗？这砌墙似的堆字，不能产出活文学，也足以反证文调是个人人格的表现，不单以修辞为事了。总之，从文字上所看出来的美，决不是文字的本身，而是由特殊情绪中所发生的美之感动而达诸笔端；这美的感动的深浅，便是文学作品高下的标准。我们在新闻纸上也可以得到使我们喜怒的材料，可是那全因为我们由道德上、实利上、看某件事，判断某件事；不是文字的感动，是事实的切己。当我们读诗的时候，我们便不这样了，我们是陶然若醉的，被文字的催眠，而飞人别一世界。其实诗中所用的字，与新闻纸上的字，在字典上全是一样的，只因为诗人独有的那点文调使我们几乎不敢承认诗中的字也正是新闻纸上的字了；我们疑心：诗人或另有一部字典吧？是的，诗人是另有一部字典，——那熔炼文字的心。
现在我们知道了文调的要紧，以下说文学普遍的形式。
“……诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸，既笄矣，鬒发腻理，纤秾中度、举止闲冶，如汉武帝李夫人。别疏汤泉，诏赐澡莹。既出水，体弱力微，若不任罗绮！光彩焕发，转动照人。上甚悦。进见之日，奏《霓赏羽衣》曲以导之……”
“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时……”
“想当初，庆皇唐，太平天下，选丽色，把蛾眉选刷。有佳人生长在弘农杨氏家，深闺内，端的是玉无瑕。那君王一见了，欢无那！把钿合金钗亲纳，评拔作昭阳第一花。”
上列的三段，第一段是《长恨歌传》的一部分，第二段是《长恨歌》的首段，第三段是《长生殿》中弹词的第三转。这三段全是描写杨贵妃入选的事，事实上没有多少出入。可是，无论谁读过这三段，便觉得出第一段与后两段有些不同的地方。这些不同的地方好像只能觉得，而不易简当的说出来。以事实说吧，同是说的一件事。以文字说吧，都是用心之作，都用着些妙丽的字眼；可是，说也奇怪，读过之后，总觉得出那些“不同”的存在。——到底是怎一回事呢？为回答这个，我们不能不搬出一个带玄幻色彩的字——“律动”。
我们往往用“余音绕梁，三日不绝”来作形容。这个绕梁三日不绝的余音，是什么音呢？是火车轮船上汽笛的呜呜么？是牛或驴的吼叫么？不是！那些声音听一下就够了，三日不绝在耳旁噪吵一定会叫人疯了的。那么，这余音必是好的音乐的，歌唱的？是，可是为何单独这点余音叫人颠倒若是呢？这余音到底是什么东西呢？啊，律动！是律动在那里像小石击水的波颤，石虽入水，而波颤不已。这点波颤在心中荡漾着、敲击着，便使人忘记了一切，而沉醉于其中。音乐如是，跳舞也如此。跳过之后，心中还被那音乐与肢体的律动催促着兴奋。手脚虽已停止运动，可是那律动的余波还在心里动作。那汽笛与牛吼之所以过去便忘也就是它们缺乏这个律动。
律动又是什么东西呢？广泛着一点说，宇宙间一切有规则的激动，那就是说有一定的时间的间隔，都是律动。像波纹的递进，唧唧的虫呜，都是有规律的，因而带着些催眠力的。从文学上说呢，便是文字间的时间的律转，好像音乐似的，有一定的抑扬顿挫，所以人们说音乐和诗词是时间的艺术，便是这个道理。音乐是完全以音的调和与时间的间隔为主，诗词是以文字的平仄长短来调配，虽没有乐器帮助，而所得的结果正与音乐相同。所不同者，诗词在这音乐律动之下，还有文字的意义可寻，不像音乐完全以音节为主，旁无附丽。所以巧妙着一点说，诗词可以说是奏着音乐的哲学。律动总是带着点魔力的，细细分解开来原是一个音一个音的某种排列，可是总合起来，这种排列便不甚分明，而使人感到一种说不出的快乐；不但心弦跳动，手足也随而舞之蹈之了。那嗒嗒的钟声，不足以使人奋兴，强烈的音声，不足使人快乐，因为这种律动是缺乏艺术化的，艺术中的律动才足以使人欣悦，使人沉醉，就是雕刻与画图那样的死物，也自然有一种调和的律动使我们觉得雕刻的人物，图中的风景，像要跳出来走动似的。原人用身体的动作和呼声，表示他的快感与苦痛，这种动作与呼声，渐渐经过律动的规定，便成了跳舞与歌唱，那就是说有了律动才有原始的艺术，有了律动才能精神与肉体联合起来动作。
明白了律动是什么，我们可以从新去念上边引的三段，念完，便可以明白为什么第一段与后两段不同。它们的不同不是在文字的工不工，不在乎事实的描述不同；是在律动的不一样。第一段的“纤秾中度，举止闲冶”，和“光彩焕发，转动照人”，也都是很漂亮的，单独念起来，也很抑扬有趣。可是，读过之后，再读白居易的那篇，我们便觉出精粗的不同，而明明分辨出：一个是散文，一个是诗，那么，我们可以说：散文与诗之分，就在乎文字的摆列整齐与否吗？不然。试看第三段，文字的排置比第一段还不规则，可是读起来，（唱起来便好了。）也显然的比第一段好听。为说明这一点，我们且借几句话来，或者比我们自己更能说得透彻。
英国的阿塞儿·西门司说：“考拉儿瑞支Coleridge（即柯尔律治。）这样规定：散文是‘有美好排列的文字’，诗是‘有顶好排列的文字’。但是，并没有理由说明为什么散文不可以是有顶好排列的文字。只有律动，一定而再现的律动，可以分别散文与诗。……散文，在粗具形体之期，只是一种言语的记录；但是，一个人用散文说话，或终身不自觉，所以或者有自觉的诗体（就是：言语简变为有规则的，并且被认为有些音乐的特质。）是较比的有更早的起源。在人们想到，普通言语是值得存记起来的以前，人们一定已经有了一种文明。诗是比散文易于记诵的，因为它有重复的节拍，人们想某事值得记忆起来，或是为它的美好（像歌或圣诗），或因它有用（像律法），便自然的把它作成韵文。诗，不是散文，是文章存在的先声。诗的写出来，直到今日，差不多只是诗的物质化身；但是散文的单存只是写下来的文书而已。”
“在它的起源，散文不带着艺术的味道，严格的说它永远没有，也永远不能像韵文、音乐、图画，那样变为艺术。它慢慢的发现了它的能力；它觉悟出它将怎么有用处可以炼化到‘美’那里去，它渐渐学巧了，怎么限制它那些无可限制的，远远的随着韵文的一些规则。更慢慢的发展了它自己的法则，可是，因为它本身的特质，这些法则不像韵文那样一定，那样有特别的体裁。凡与文学接触者正如文学之影响于散文，现在散文已据有所谓文学的大半了。”
“依如贝说：‘在诗调里每个字颤旋像美好之琴音，曲罢遗有无数的波动。’文字或是一样的，并不奇异；结构或也一样，或偏于简单，但是，当律动一来，里边便有一些东西，虽然或像音乐之发生，但并非音乐。管那些东西叫作境地，叫作魔力；仍如如贝所说：‘美的韵文是发出似音声或香味的东西的’；我们永不能解释清楚，虽然我们能稍微分别，那点变化——使散文极奇妙的变成韵文。”
“又是如贝说得永远那么高妙：‘没有诗不是使人狂悦的：琴，从一种意义看，是带着翅膀的乐器。’散文固然可以使我们惊喜，但不像韵文是必须这样的。况且，散文的喜悦似乎叫我们落在地上，因为散文，域区虽广，可是没有翅膀儿。……”
韵文是带着翅儿的，是可以唱的，能飞起与能吟唱都在乎其中所含的那点律动，没有这点奇妙律动的便是散文。所以散文韵文之分，不在乎事实的差异，是在把一件事怎样写出来，用散文写杨贵妃的故事，和用韵文写是同样可以使她的事迹明了的，可是二者的感化力便不同了：散文的杨贵妃故事能极详细的述说她的一切，但只限于述说，无论文字怎样美。韵文的同一故事，便不但述说她的事，而且叫我们在得到事实以外，还要读了再读；不但是读，而且要唱、要听；好的散文虽也足以有些音乐的味道，但永远不会像韵文那样完好。严格的说，散文和韵文的分别，只在这点不易形容的律动。有人以为备有韵文的格式韵律才能算诗，那不完备而具有那魔力律动的也不能不算是诗。诗的进步是显然的在那里解除格式规则，同时也是求律动的自由。四言诗后有五言，五言后有七言，最近又有无韵的白话诗，这便是打破格式的进展。可是白话诗是诗，不是白话文，因为它的律动显然与散文有异的。看：
“黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣，《凉洲词》。）自然是很美了，再看胡适之的《鸽子》：
“云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意，——
忽地里，翻身映日，
白羽衬青天，
鲜明无比！”
字句没有一定，平仄也没有规则，用字也不生涩，可是也很好听；就是因为内中的律动还是音乐的，诗的；有了这个，形式满可自由，或者因为形式自由，律动也更自然，更多一些感动力。反之，形式是诗的，像：
“无宝无官苦莫论，周旋好事赖洪恩，人能步步存阴德，福禄绵绵及子孙。”（见《今古奇观》，《裴晋公义还原配》）便不能使我起诗的狂喜，不是因为形式有什么缺欠，是因为内中的韵律根本不是艺术化的。只有字数的按格填写，没有文字外的那点音乐。正如中国戏的锣鼓，节拍也是很严密的，可是终不是音乐，只叫人头晕，不叫人快乐。诗与音乐的所以为诗为音乐正在这一些不可形容，捉摸不住的律动。明白了这个，文言诗，格体诗，与白话诗之争也就可以休止了；有好的律动的便是好诗，反之便不是诗；为诗与否根本不在形式，而在这神秘的律动。这并不是说诗中可以全无意义，便只求好听美丽；不是，但我们应当注意：诗是言语的结晶，言语的自然乐音是必要的；专求意高理邃，而忘了这音声之美，便根本不能算诗。假如诗的存在是立于音声与真理之上，那么，音声部分必是最要的。设若我们说：“战事无已呀！希望家中快来封信！”这是人人有的心情，是真实的；可是这样一说，说过也便罢了；就是每天这样说，也还是非常的平淡；纵然盼家信心切，而这两句话似乎是缺欠点东西——叫我们落泪的东西，赶到我们一读：
“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心！烽火连三月，家书抵万金！白发搔更短，浑欲不胜簪！”我们便不觉得泪下了。这里所说的“烽火连三月，家书抵万金”，还不就是“战事无已呀！希望家中快来封信！”吗？为什么偏偏念了这两句才落泪？杜甫的真理并不比别人高明，他的悲痛，正是我们所经验的；这不是因为那点催人落泪的音乐使人反复哀吟，随以涕泣吗？大概谁都经验过：遇到大喜欢、大悲痛的时候，并不要说出自家的喜欢与悲痛，而是去找两句相当的诗句来吟念着。因为诗中的真情真理与真言语合而为一，那言语的音乐使真情真理自然的唱出；这样唱出便比细道琐屑详陈事实还具体，还痛快。诗人作诗的时候已把思想言语合成一片，那些思想离不开那些言语，好像美人的眼，长在美人身上，分开来使人也不美，眼也难看了。
言语和思想既是分不开的，诗的形体也便随着言语的特质而分异了。希腊拉丁的诗中，显然的以字音的长短为音调排列的标准，而英文诗中则以字之‘音重’为主，中国诗以平仄成调，便是言语特质的使然。中国的古诗多四言五言，也是因为中国言语，在普通说话的时候即可看出来，本来是简短的，字音是简短的，句子也是简短的。为易于记忆，易于歌唱，这诗句的简短是自然而然的。七言长句是较后的发展，并且只是文士的创立体格，民间的歌谣还是多用较短的句法。那七言或九言的鼓词便要以歌唱为业的人们去记忆了。这样，诗既是言语的结晶，便当依着言语的特质去表出自然的音乐，勉强去学仿异国诗格，便多失败。因此，就说翻译是一种不可能的事也不为过甚。只能翻出意思，言语的特质与味道是不能翻译的；而丢失了言语之美，诗便死了一大半！
思想上也足以使诗文的形式分异，那描写眼前一刻的景物印象自然是以短峭为是，那述说一件史事自然以畅快为宜。诗人得到不同的情感，自然找一个适当的形式发表出来，所以：
“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。”（谢朓，《玉阶怨》）是一段思恋的幽情，也便用简短的形式发表出来。那《长恨歌》中的事实复杂，也便非用长句不足以描述到痛快淋漓。
诗是如此，散文也是如此。描写景物的小品文字，便要行云流水的美好简丽，述说史事的便要详密整炼。严格的说，文的形式是言语之特质，与思想之构成，自然而来的结果，有一篇东西便有一个特异的形式，用不着强分多少体、多少格。更严格一点说，只有诗可以算文学作品，无论多么好的散文，不能把言语的特别美好之点尽量表现出来。自然，散文因为不十分讲求形式，可以自由的运用更适于应用；可是因为求实用便不能不损失了言语的最精彩处。在外国文学中往往把诗分成抒情诗、故事诗、叙事诗等。散文也分成记述文、形容文、讨论文、批评文等。其实这不过是为分别方便，就已有的形式稍为类划；严格的说，文学中只有诗与散文之别，也就够了。
但是这个说法，决不足以服中国文人的心，因为他们最好把那些古东西，翻过来，倒过去的分类，而且颇自傲中国文学的形式比外国复杂完备。我们，因此，也不能不看看他们到底是怎个分类法。
先看《昭明文选》吧，萧统是个很会作目录的，你看他把文类分立以后，还逐类的附以文章内容的标题，如：赋中有京都、郊祀、耕籍、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海，物色鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情，等。诗类是也这样，叫人们一望而知所属的文章的内容是什么，是一种很好的排列法。但是他的分类法可有些太繁琐了，他把所选的文分成：
赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等类。设若把这些类名专当作分目看，像赋中之分京都、郊祀等，未尝不是很好的事。若是拿它们当文的形格看，便太稚气了。为何不简单的分成应用文，文中的附目有诏、令、教、表等；议论文中附史论、论等，岂不较为清楚？本来这些都是散文，不过是用处不同，故形式笔法亦稍有不同；如果照这样严格的分起来，岂不是还要分得更细，以至一文一格。以至无穷吗？
后来，姚鼐的《古文辞类纂》，把文形分为十三类：论辩、词赋、序跋、诏令、奏议、书说、哀祭、传志、杂记、赠序、颂赞、铭箴、碑志。虽然比萧氏的分法简单多了，知道以总题包括细目。可是，这样简化了，便有脱落的毛病，正如林语堂先生所说：“……姚鼐想要替文学分十三体类，而专在箴颂赞铭颂奏议序跋钻营，却忘记最富于个性的书札，及一切想象的文学（小说戏曲等）。”再说，这样的分类原为使人按类得着模范，以便摹仿，可是一类中的同样文字便具有不同的形式，又该何取何舍呢？以祭文说吧，《祭田横墓文》和《祭十二郎文》，同是韩愈作的，同是祭文；可是一篇是有韵的，一篇是极好的散文，这又当何所从呢？
曾国藩更把姚氏分类法缩减，成为三门，十一类。他对于选文章确有点卓见，他正和萧统相反，而各有所见。萧是大胆的把不是文学的经史抛开；曾是把经史中具有文学意味的东西提出交给文学。可是他的分类法依然是不巧妙；对论著类他说：著作之无韵者。对词赋类他说：著作之有韵者。这本来是很清楚的，可是到了序跋类，他又不提有韵无韵了，而说：他人之著作序述其意者。以有韵无韵分别，颇有严正的区别；忽然出来个序述其意者，便不是由形式看，而是由内容上看了。这便不一致。他说：传志类是所以记人者，叙记类是所以记事者，典志类是所以记政典者，同是论述文字，而必分清记人记事与记政典之别，分明是叫人便于摹拟，其实凡记述文字都当以清楚详细为主，何必强为界划呢！他的分类法是：
记载门：传志、杂记、叙记、典志。
告语门：奏议、书牍、诏令、哀祭。
著述门：论著、词赋、序跋。
这与姚氏所定，差不多少，而混含不清的毛病是一样的。
我们既不满于这由文章的标题而强为分划的办法，那么，以文人的观点为主，把文学分为主观的、客观的，像：
主观的） （客观的） （主观的客观的）
散文——议论文 叙记文 小说
韵文——抒情诗 叙事诗 戏曲
是不是合适呢？我们在前面曾经说过：文学是个性的表现，描写事务，并不是把事物照下像来，而是把事物在心灵中炼洗过，成为写家自己的产物。这样，完全客观的写物，几乎是不可能的。无论怎样写实，要成为文学，那实在的材料便不能不变为文艺化的。观察自可全任客观，构成时便不觉的成为主观；完全写实像统计表，算术演草，化学公式，实是实了，怎奈不是文学，这样分别又似乎不妥。
有人又以言情、说理、记事等统领各体，如：诗歌、颂赞、哀祭是属于言情的。议论、奏议、序跋等是属于说理的。传志、叙记等是属于记事的，这岂不是又须把诗歌之下，再分为言情的，记事的等等吗？这似乎又太繁琐了。
这些的分法，不是失之太繁，便是失之太简，求繁简适当，包括一切，差不多是不可能的事。倒是六朝时文笔之分有些道理，因为正合我们前者所说散文与韵文之分。《文心雕龙·总述篇》里说：（虽然刘勰不赞成这个说法。）
“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也。有韵者文也。”这似乎倒简当明白，因为散文与韵文是最易区别，而根本有不同之处。散文与韵文之下，任凭你随便分为多少门，多少类都可以；反之，根本不去管类别，而散文韵文之分总是存在的。总之，分类总是先有了创作物，而后好事的人才能按照不同的形式来区分，从而谈论各形式的长短优劣。看了汉高祖的《大风歌》，便说古人有三句之歌。看了荆卿的《易水歌》，便又添多了一个例子，说古人有两句之歌。这样去找例子，越找越多，结果也不过是能向人报告！古人有一句、两句、三句、四句……一百句之歌；这种报告与文学有什么关系呢？有什么好处呢？至多，也不过指出两句的简峭，三句的高壮；这种说法，人人能看出，又何必你来指出呢？
看形式，研究形式，所得的结果出不去形式；形式总不是最要的东西。形式的美，离了活力便不存在。建筑的美是完全表现于形式上的。可是建筑物是最不经济最笨重的美的表现。中国文学（西洋文学也往往有此病）的死板无生气，恐怕是受了这专顾形式的害处，把花草种在精巧的盆子里，然后随手折拗剪裁，怎能得到天然之美呢。中国的图画最不拘形式，最有诗意；而文学却偏最不自由，最重形式，也是个奇怪的现象，解放了粽子形的金莲，或者脚的美才能实现吧？那么，文学也似乎要个“放足”运动吧！
载1931年1月10日《齐大月刊》第一卷第四期 我怎样写小说