一
一九三七年七月十日，萧伯纳的寓所。
再过两个多星期，就是萧伯纳八十一岁的生日。这些天，预先来祝贺的人很多，他有点儿烦。
早在二十二年前获诺贝尔奖的时候，他已经在抱怨，奖来晚了。他觉得自己奋斗最艰难的时候常常找不到帮助，等到自己不想再奋斗，奖却来了。
“我已经挣扎到了对岸，你们才抛过来救生圈。”他说。
可见，那时的他，已觉得“对岸”已到，人生的终点已近。
但是谁想得到呢，从那时开始，又过了二十二年，还在庆祝生日，没有一点儿要离开世界的样子。他喜欢嘲笑自己，觉得自己偷占生命余额的时间太长，长得连自己都不好意思了。
更可嘲笑的是，恰恰是他“偷占生命余额”的漫长阶段，最受人尊重。
今天的他，似乎德高望重，社会的每个角落都以打扰他为荣。他尽量推托，但有一些请求却难以拒绝，例如捐款。
他并不吝啬，早已把当时诺贝尔文学奖的奖金八万英镑，全数捐给了瑞典的贫困作家。但他太不喜欢有人在捐款的事情上夹带一点儿道德要挟。对此，他想有所表态。
正好有一个妇女协会来信，要他为一项活动捐款，数字很具体。萧伯纳立即回信，说自己对这项活动一无所知，也不感兴趣，因此不捐。
他回信后暗想，随便她们怎么骂吧。没想到过几天收到了她们的感谢信，说她们把他的回信拍卖了，所得款项大大超过了她们当初提出的要求。
“还是被她们卷进去了。”他耸了耸肩。
对于直接找上门来的各种人员，仆人都理所当然地阻拦了。因此，住宅里才有一份安静。
但是，刚才他却听到，电铃响过，有人进门。很快仆人来报：“那个您同意接见的中国人黄先生，来了。”
黄先生就是黄佐临，一九二五年到英国留学，先读商科，很快就师从萧伯纳学戏剧，创作了《东西》和《中国茶》，深受萧伯纳赞赏。黄佐临曾经返回中国，两年前又与夫人一起赴英，在剑桥大学皇家学院研究莎士比亚，并在伦敦戏剧学馆学导演，今年应该三十出头了吧？这次他急着要见面，对萧伯纳来说有点儿突然，但他很快猜出了原因。
据他的经验，这位学生不会特地赶那么多路来预祝生日。原因应该与大事有关：《泰晤士报》已有报道，三天前，七月七日，日本正式引发了侵华战争。
萧伯纳想，中国、日本打起来了，祖国成了战场，回不去了，黄先生可能会向自己提出要求，介绍一个能在英国长期居留的工作。当然，是戏剧工作。
萧伯纳边想边走进客厅。他看到，这位年轻的中国人，正在细看客厅壁炉上镌刻着的一段话，他自己的语录。
黄佐临听到脚步声后立即回过头来，向老师萧伯纳问好。
落座后，萧伯纳立即打开话匣子：“七月七日发生的事，我知道了。”
“所以，我来与您告别。”黄佐临说。
“告别？去哪儿？”萧伯纳很吃惊。
“回国。”黄佐临说。
“回国？”萧伯纳更吃惊了。顿了顿，他说：“那儿已经是战场，仗会越打越大。你不是将军，也不是士兵，回去干什么？”
黄佐临一时无法用英语解释清楚中国文化里的一个沉重概念：“赴国难”。他只是说：“我们中国人遇到这样的事情，多数会回去。我不是将军，但也算是士兵。”
萧伯纳看着黄佐临，好一会儿没说话。
“那我能帮助你什么？”萧伯纳问，“昨天我已对中国发生的事发表过谈话。四年前我去过那里，认识宋庆龄、林语堂，他们的英语都不错。还见了一个小个子的作家，叫鲁迅。”
黄佐临点了点头，说：“我这次回去，可能回不来了。您能不能像上次那样，再给我题写几句话？”
“上次？”萧伯纳显然忘记了。
“上次您写的是：易卜生不是易卜生派，他是易卜生；我不是萧伯纳派，我是萧伯纳；如果黄先生想有所成就，千万不要做谁的门徒，必须独创一格。”黄佐临背诵了几句。
“想起来了！”萧伯纳呵呵大笑，“这是我的话。”
说话间，黄佐临已经打开一本新买的签名册，放到了萧伯纳前面，说：“再给我留一个终身纪念吧。”
萧伯纳拿起笔，抬头想了想，便低头写了起来。黄佐临走到了他的后面。
萧伯纳写出的第一句话是——
起来，中国！东方世界的未来是你们的。
写罢，他侧过头去看了看黄佐临。黄佐临感动地深深点头。在“七七事变”后的第三天，这句话，能让一切中国人感动。
萧伯纳又写了下去——
如果你有毅力和勇气，那么，使未来的盛典更壮观的，将是中国戏剧。
黄佐临向萧伯纳鞠了一躬，把签名册收起，然后就离开了。
二
上面这个场景，是八十岁的黄佐临先生在新加坡告诉我的。
那时我正在新加坡讲学，恰逢一个国际戏剧研讨会要在那里举行。参加筹备的各国代表听说萧伯纳的嫡传弟子、亚洲最权威的戏剧大师黄佐临还健在，就大胆地试图把他邀请与会。这是一种幻想，但如果变成现实，那次研讨会就有了惊人的重量。
新加坡的著名戏剧家郭宝昆先生为此专程前往上海，亲自邀请和安排。几个国家的戏剧家还一再来敲我寓所的门，希望我也能出点儿力。
他们找我是对的，因为我是黄佐临先生的“铁杆忘年交”。我为这件事与黄佐临先生通了一次长途电话，他说，他稍感犹豫的不是身体，而是不知道这个会议的“内在等级”。
我说：“已经试探过了，来吧。”他就由女儿黄蜀芹陪着，来了。
这一下轰动了那个国际会议，也轰动了新加坡。
新加坡外交部长恭敬拜见他，第一句就问：“您什么时候来过新加坡？”
黄佐临先生回答：“六十年前。”
外交部长很年轻，他把“六十年前”听成了“六十年代”。这已使他觉得非常遥远了，说：“六十年代？这离现在已经二十多年，真是太久太久了！”
黄佐临先生一笑，说：“请您把时间再往前推四十年。”
部长迷糊了，却以为是眼前的老人迷糊。我随即解释道：“黄先生于公元一九二五年到英国留学，路过新加坡。”
“六十年前？”部长终于搞清楚了，却受了惊吓。
我又接着说：“他到英国师从萧伯纳，那时，这位文豪刚刚获得诺贝尔文学奖。等到告别的时候，萧伯纳已经是他今天的年龄了，八十岁。”
部长一听又有点儿迷糊。这是我的故意，新加坡的官场话语总是太刻板，我想用长长的时间魔棍把谈话气氛搅活跃一些。尽管我随口说出的内容，都没有错。
黄佐临先生在那个国际会议上做了演讲。主持人一报他的名字，全场起立鼓掌。他站起来走向演讲台，颀长的身材，银白的头发，稳健的步履，一种世界级的优雅。
他开口了，标准的伦敦英语，语速不快，用词讲究，略带幽默，音色圆润，婉转堂皇。全场肃静，就像在聆听来自天国的指令。
在高层学术文化界，人们看重的是这位演讲者本人，并不在乎他的国籍归属。西方那些著名的文化巨匠，大家都知道他们的作品、学派、观点，却常常说不准他是哪国人。就说黄佐临先生的老师萧伯纳吧，究竟该算是爱尔兰人，还是英国人？毕加索，是西班牙人，还是法国人？爱因斯坦呢？……在文化上，伟大，总是表现为跨疆越界。这么一想，我再回头细细审视会场里的听众，果然发现，大家都不分国籍地成了台上这位优雅长者的虔诚学生。谁能相信，这位长者刚从中国的“文革”灾难中走出？
那就请随意听几句吧——
“在布莱希特之后，荒诞派把他宏大的哲理推向了一条条小巷子，好像走不通，却走通了……”他平静地说，台下都在埋头唰唰地记。
“在演出方式上，请注意在戈登·克雷他们的‘整体戏剧’之后的‘贫困戏剧’，我特别看重格罗·托夫斯基。最近这几年，最有学术含量的是戏剧人类学。中心，已从英国、波兰移到了美国，纽约大学的理查·谢克纳论述得不错，但实验不及欧洲……”
大家记录得有点儿跟不上，他发现了，笑了笑，说：“有些术语和人名的拼写，我会委托大会秘书处发给诸位。”
“请注意，‘二战’结束以来的西方戏剧学，看似费解而又杂乱，却更能与东方古典戏剧接轨，因此这里有巨大的交融空间和创造空间。日本对传统戏剧保护得好，但把传统僵化了。中国也想把传统和创新结合，但是大多是行政意愿和理论意愿，缺少真正的大艺术家参与其间。印度，对此还未曾自觉……”
大家还是在努力记录。
总之，在这位优雅长者口中，几乎没有时间障碍，也没有空间障碍。他讲得那么现代，很多专业资讯，连二十几岁的新一代同行学人也跟不上。
三
当年黄佐临先生告别萧伯纳回国，踏上了炮火连天的土地。几经辗转，最后落脚上海。他想来想去，自己能为“国难”所做的事，还是戏剧。
那时的上海，地位非常特殊。周围已经被日本侵略军占领了，但上海开埠以来逐一形成了英国、法国、美国的势力范围“租界”，日本与这些国家暂时还没有完全翻脸，因此那些地方也就一度成了“孤岛”。在“孤岛”中，各地从炮火血泊中逃出来的艺术家们集合在一起，迸发出了前所未有的社会责任和创作激情。直到太平洋战争爆发后“孤岛”沦陷，不少作品被禁，作者被捕，大家仍在坚持。这中间，黄佐临，就是戏剧界的主要代表。
谁能想得到呢？就在国破家亡的巨大灾难中，中国迎来了戏剧的黄金时代。这些戏，有的配合抗日，有的揭露暴虐，有的批判黑暗，有的则着眼于社会改造和精神重建。其中有很大一部分，则在艺术形式的国际化、民族化上做了探索。由于黄佐临在英国接受过精湛的训练，每次演出都具有生动的情节和鲜明的形象，大受观众欢迎。从我偶尔接触到的零碎资料看，仅仅其中一个不算太重要的戏《视察专员》，四十天里就演了七十七场。其他剧目演出时的拥挤，也十分惊人。
请大家想一想，这么多挤到剧场里来的观众，当时正在承受着多么危难的逃奔之苦。艺术的重大使命，就是在寒冷的乱世中温暖人心。
艺术要温暖人心，必须聚集真正的热能。当时这些演出的艺术水准，从老艺术家们的记述来看，达到了后人难以企及的地步。别的不说，仅从表演一项，黄佐临先生最常用的演员石挥，在当时就被誉为“话剧皇帝”。我们从一些影像资料中可以看出，直到今天，确实还没有人能够超越他。除石挥外，黄佐临先生手下的艺术队伍堪称庞大，开出名字来可以说是浩浩荡荡。
几位很有见识的老艺术家在回忆当时看戏的感觉时写道：“那些演出，好得不能再好”；“平生剧场所见，其时已叹为观止”……
这又一次证明我的一个观点：最高贵的艺术，未必出自巨额投入、官方重视、媒体操作，相反，往往是对恶劣环境的直接回答。艺术的最佳背景，不是金色，而是黑色。
那就让我们通过剧名，扫描一下黄佐临先生在那个时期创下的艺术伟绩吧：《边城故事》、《小城故事》、《妙峰山》、《蜕变》、《圆谎记》、《阿Q正传》、《荒岛英雄》、《大马戏团》、《梁上君子》、《乱世英雄》、《秋》、《金小玉》、《天罗地网》、《称心如意》、《视察专员》……可能还很不全。
如果国际间有谁在撰写艺术史的时候要寻找一个例证，说明人类能在烽烟滚滚的乱世中营造出最精彩的艺术殿堂，那么，我必须向他建议，请留意那个时候的上海，请留意黄佐临。
我相信，在那漫长的日子里，黄佐临先生会经常记起他离开英国时与萧伯纳的对话。那就让我们在知道了黄佐临先生回国后所做出的惊人业绩后，再重温一下吧——
萧伯纳：“回国？……那儿已经是战场，仗会越打越大。你不是将军，也不是士兵，回去干什么？”
黄佐临：“我们中国人遇到这样的事情，多数会回去。我不是将军，但也算是士兵。”
当然，更值得重温的是那段题词：
起来，中国！东方世界的未来是你们的。
如果你有毅力和勇气，那么，使未来的盛典更壮观的，将是中国戏剧。
四
黄佐临先生终于迎来了一九四九年。对于革命，对于新政权，作为一个早就积压了社会改革诉求，又充满着浪漫主义幻想的艺术家，几乎没有任何抵拒就接受了。他表现积极，心态乐观，很想多排演一些新政权所需要的剧目，哪怕带有一些“宣传”气息也不在乎。
但是，有一些事情让他伤心了。他晚年，与我谈得最多的就是那些事情。谈的时候，总是撇开众人，把我招呼在一个角落，好一会儿不说话。我知道，又是这个话题了。
原来，他从英国回来后引领的戏剧活动，没有完全接受共产党地下组织的收编。他当然知道，共产党地下组织也在组织类似的文化活动，其中也有一些不错的文化人。但他把他们看作文化上的同道，自己却不愿意参与政治派别。不仅是共产党，也包括国民党。
我不知道共产党的地下组织为了争取他做过多少工作，看来都没有怎么奏效，因此最后派了一个地下党员李德伦“潜伏”到了他的剧团里。在很多年后，这位已经成了著名音乐指挥家的李德伦先生坦陈：“我没有争取到他，他反而以人格魅力和艺术魅力，把我争取了。”
一九四九年之后，当年共产党地下组织的文化人理所当然地成了上海乃至全国文化界的领导，他们对黄佐临长期以来“只问抗战，不问政党；只做艺术，不做工具”的“顽固性”，印象深刻。因此，不管他怎么积极，也只把他当作“同路人”而不是“自己人”。
这种思维，甚至一直延续到“文革”之后的新时期。很多文史资料汇集、现代戏剧史、抗战文化史、上海史方面的诸多著作，对黄佐临先生的重大贡献，涉及不多，甚至还会转弯抹角地予以贬低。这中间，牵涉到一些我们尊敬的革命文化人。
黄佐临先生曾小声地对我说：“夏衍气量大一点儿，对我还可以。于伶先生和他的战友，包括‘文革’结束后出任宣传部长的王元化先生等等，就比较坚持他们地下斗争时的原则，对我比较冷漠。”
除了这笔历史旧账之外，他还遇到了一个更糟糕的环境。一九四九年之后的中国戏剧界，论导演，一般称之为“北焦南黄”。“北焦”，是指北京艺术剧院的焦菊隐先生。由于当时北京集中了不少文化高端人士，文化气氛比较正常，焦菊隐先生与老舍、曹禺、郭沫若等戏剧家合作，成果连连。而“南黄”，也就是上海的黄佐临先生，却遇到了由上海最高领导柯庆施和他在宣传、文化领域的干将张春桥、姚文元等人组成的“极左思潮征候群”。
我听谢晋导演说，有一次柯庆施破例来看黄佐临新排的一台戏，没等看完，就铁青着脸站起身来走了，黄佐临不知所措。
还有一次，黄佐临导演了一台由工人作者写的戏，戏很一般，但导演手法十分精彩，没想到立即传来张春桥、姚文元对报纸的指示：只宣传作者，不宣传导演。
于是，当“北焦”红得发“焦”的时候，“南黄”真的“黄”了。
黄佐临在承受了一次次委屈之后，自问：“我的委屈来自何方？”答案是：“我怎么又在乎政治了！”
于是，他找回了从英国回来后的那份尊严：“不管他们怎么说，我还是回到艺术。”
黄佐临退出了人们的视野。上海的报纸，更愿意报道北京的焦菊隐，更愿意报道越剧、沪剧、淮剧，这些实在有待于黄佐临先生指点后才有可能脱胎换骨的地方戏曲。
真正国际等级的艺术巨匠在做什么？想什么？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。
正在这时，由政治狂热和自然灾害共同造成的大饥荒开始了。上海，一座饥饿中的城市，面黄肌瘦。
在饥荒中，还会有像样的艺术行为吗？谁也不敢奢想。
完全出乎人们的意料之外，一九六二年四月二十五日，北京的《人民日报》发表了黄佐临先生的《漫谈“戏剧观”》一文。虽然题目起得很谦虚，但这是一座现代世界戏剧学上的里程碑。突然屹立在人们眼前，大家都缺少思想准备。
这篇文章所建立的思维大构架，与当时当地的文化现实完全格格不入，却立即进入了国际学术视野。
这正像，狮王起身，远山震慑，而它身边的燕雀鱼蛙却完全无感。
须知，当时的多数中国文人，还在津津乐道阶级斗争。如果要说戏剧观，也只有无产阶级和资产阶级两种，并已经简称为“香花”和“毒草”。因此，对于黄佐临先生用浅显白话文写出来的文字，读起来却非常隔阂了。
那么，我不能不以国际学术标准来审视他当时的理论成就了。
一、以“造成幻觉”和“打破幻觉”来概括人类戏剧史，是一种化繁为简的高度提炼，属一流理论成果。
二、借用法国柔琏“第四堵墙”的概念来划分“幻觉”内外，使上述提炼获得了一个形象化的概念依托，精确而又有力度。
三、以打破“幻觉”和“第四堵墙”来引出布莱希特，使这位德国戏剧家的“创新功能”上升为“历史断代功能”。
四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳来标志二十世纪人类的三个戏剧观，理论气度广远，道前人所未道，却非常切合戏剧实际。提出至今，国际上未见重大异议。
五、以三大戏剧观过渡到“写意戏剧观”，是一个重大的美学创造。现在，已经成为戏剧界一种通用的工作用语。这在现代文艺的理论建设上，是一个奇迹。
鸟瞰世界，概括世界，又被世界接受，这样的理论成果，历来罕见。
记住了，一九六二年四月二十五日，这是天上的哲学之神、艺术之神都在低头注视中国、注视上海的日子。
我实在想不起，几十年来，全中国的艺术理论，不，全中国的所有文化理论，有哪一项成果，能超过它。
我问过很多文化人、理论家。他们想了好久，找了好久，排了好久，最后都摇头，说：“确实找不到一项。”
那么，我又要提醒大家，就在这个日子的两个星期之后，一九六二年五月九日，上海的另一位文化巨匠巴金，将有一个发言，题为“作家的勇气和责任心”，一针见血地指出了阻碍中国文学发展的主要障碍是“棍子”。实践证明，那是对“文革”灾难的预言。
一九六二年的晚春季节，上海显得那么光辉。大创建、大发现、大判断、大预言，居然一起出现。
光辉之强，使整整半个世纪之后的今天还觉得有点儿刺眼，因此大家故意视而不见，就像从来没有发生过这样的事一样。
若问今日媒体：五十年前，这个城市出现过什么值得记忆的文化人物和文化事件？答案可能是两首广泛宣传的歌曲，三段市井听熟的唱词，一堆人人皆知的明星。当然，还可能排出几个据称博学、却不屑写文章发表自己见解的教授。不管再怎么排，也挨不到黄佐临的文章，巴金的发言。
五
黄佐临先生在“文革”中的遭遇，我不想多说。理由是，他自己也不想多说。
对这类事情我早有经验：受苦最深的人最不想说，说得最多的人一定受苦不多，说得高调的人一定是让别人受了苦。
在不想说的人中，也有区别。在我看来，同样是悲剧，巴金把悲剧化作了崇高，而黄佐临则把悲剧化作了喜剧。或者说，巴金提炼了悲剧，黄佐临看穿了悲剧。看穿的结果，是发笑。
他的几个女儿都给我讲过他在“文革”中嘲弄造反派歹徒，而对方却不知道被嘲弄的很多趣事。有几次讲的时候他在场，但他不仅没有掺和，反而轻轻摇头阻止。
不管怎么说，他对那场灾难的最终思维成果是非常严肃的，那就是对知识分子心灵的拷问。“文革”结束后不久，他到北京，导演了布莱希特名作《伽利略传》（与陈颙合作）。
当时，为了拨乱反正，全国科学大会刚刚召开，知识分子在业务上应该有驰骋的空间了，但他们在精神上能不能建立尊严？《伽利略传》及时地提出了这个问题，一时震动了整个京城。
人们说，从来没见过一部戏能够在关键时刻如此摇撼人们的灵魂深处。又说，这是“科学大会”的续篇，只不过这个“大会”在全国知识分子的心底召开。
“北焦”已逝，“南黄”北上，京城一惊，名不虚传！
从北京回上海之后，黄佐临先生决心加紧努力，在“写意戏剧观”的基础上推进“民族演剧体系”的建设。他如饥似渴地学习和探索，从事一个个最前卫的艺术实验，几乎让人忘了，他已经快要八十岁。
那年月，我见过很多“劫后余生”的前辈学者，温厚老成，令人尊敬，但思维都已严重滞后。没有一个能像黄佐临先生那样，依然站在国际艺术的第一线，钻研各种新兴流派，生命勃发，甚至青春烂漫。
那时候的他，变得比过去任何时候都“帅”，浑身上下都散发着一种无与伦比的光辉。
他的女儿黄蜀芹导演说，一位中年的苏联女学者尼娜告诉她：“哎呀，我简直是爱上你爸爸了，很少见到像他这样高贵、有气质的！”尼娜看来是真的爱上了，因此到处对别人这样宣称，终于传到了黄佐临先生耳朵里。他回应道：“那好啊，中苏友好有指望了！”
老年男子变“帅”，一定是进入了一个足以归结一生的美好创造过程。
我在《霜冷长河》一书中对“老年是诗的年岁”的判断，主要来自对他的长期观察。
当时，我的每一部学术著作出版，他都会在很短时间内读完。我曾经估计，他可能更能接受我的《世界戏剧学》、《中国戏剧史》这样的书，却未必能首肯《观众心理美学》（初版名《戏剧审美心理学》）。因为《观众心理美学》几乎否认了自古以来一系列最权威的艺术教条，只从观众接受心理上寻找创作规则。这对前辈艺术家来说，有一种颠覆性的破坏力。没想到，这部书出版才一个月，他的女儿交给我一封他写的长信。
他在信里快乐地说：“读完那本书才知道，自己一辈子都在摸索着观众心理美学。这情景，莫里哀在《贵人迷》里已经写到，那个一心想做贵族的土人花钱请老师来教文学，知道不押韵的文章叫散文，终于惊叹道：原来我从小天天都在讲散文！”
他说：“我就是那个土人，不小心符合了观众心理美学。”然后，他又在几个艺术关节上与我做了详尽探讨。
这样的老者太有魅力了，我怎么能不尽量与他多交往呢？
他也愿意与我在一起。就连家里来了外国艺术家，或别人送来了螃蟹什么的，他都会邀我去吃饭。他终于在餐桌上知道我能做菜，而且做得不错，就一再鼓动我开一个“余教授餐厅”，专供上海文化界。他替我“坐堂”一星期，看生意好不好，如果不太好，他再坐下去。
后来，他又兴致勃勃地给我讲过一个新构思的“戏剧巡游计划”。选二十台最好的戏，安排在二十辆大货车上做片段演出，一个城市、一个城市轮着走。他每次讲这个计划的时候，都会激动得满脸通红。
他说，剧场是死的，车是活的，古希腊没有机动车，我们现在有了，以前欧洲不少城市也这么做过。但是，当我一泼冷水，说根本选不出“二十台最好的戏”，他想一想，点了点头，也就苦恼了。这个过程多次重复，使我相信，大艺术家就是孩子。
交往再多，真正的“紧密合作”却只有一次，时间倒是不短。
那是二十世纪八十年代中期的事吧，上海文化界也开始要评“职称”了。这是一件要打破头的麻烦事，官员们都不敢涉足。其实他们自己也想参评，于是要找两个能够“摆得平”的人来主事。这两个人，就是黄佐临先生和我。
经过多方协调，他和我一起被任命为“上海文化界高级职称评审委员会”的“双主任”。我说，不能“双主任”，只能由黄佐临先生挂帅，我做副主任。但黄佐临先生解释说，他也是文化界中人，而我则可以算是教育界的，又在负责评审各大学的文科教授，说起来比较客观。因此，“双主任”是他的提议。但是，我仍然坚持自己的意见。
在评审过程中，黄佐临先生的品格充分展现。他表面上讲话很少，心里却什么都明白。
例如，对于一九四九年之后历次政治运动中的“整人干将”，不管官职多高，名声多大，他都不赞成给予高级职称。有一个从延安时代过来的“院长”，很老的资格，不小的官职，也来申报。按惯例，必然通过，但评审委员会的诸多委员们沉默了。黄佐临先生在讨论时只用《哈姆雷特》式的台词轻轻说了一句：“搞作品，还是搞人？这是个问题。”过后投票，没有通过。
上海文化界不大，有资格申报高级职称的人，大家都认识。对于其中那些“文革”中的造反派首领和积极分子，怎么办？黄佐临先生说：“我们不是政治审查者，只评业务。但是，艺术怎么离得开人格？”
我跟着说：“如果痛改前非，业务上又很强，今后也可以考虑。但现在，观察的时间还不够。”因此，这样的人在我们评的第一届，都没有上去。
对于“革命样板戏”剧团的演员，黄佐临先生觉得也不必急着评，以后再说。“那十年的极度风光，责任不在他们。但他们应该知道，当时他们的同行们在受着什么样的煎熬，不能装作没看见。”他说。
对于地方戏曲的从业人员，黄佐临先生和我都主张不能在职称评定上给予特殊照顾。他认为，这些名演员已经拥有不少荣誉，不能什么都要。这是评定职称，必须衡量文化水准、创新等级、理性能力。
我则认为，上海的地方戏曲在整体上水准不高，在风格上缺少力度。那些所谓“流派”，只是当年一些年轻艺人的个人演唱特点，其中有不少是缺点。如果我们的认识乱了，今后就会越来越乱。
那年月，文化理智明晰，艺术高低清楚，实在让人怀念。出乎意料的是，当时被我们搁置的那些人，现在有不少已经上升为“艺术泰斗”、“城市脊梁”。我估计，黄佐临先生的在天之灵又在朗诵《哈姆雷特》了：
“泰斗，还是太逗？这是个问题。”
“脊梁，还是伎俩？这又是个问题。”
就在那次职称评定后不久，国家文化部在我所在的上海戏剧学院经过三次“民意测验”，我均排名第一，便顺势任命我出任院长。
黄佐临先生听说后，立即向媒体发表了那著名的四字感叹：可喜，可惜！
上海电视台的记者祁鸣问他：“何谓可喜？”
他说：“‘文革’十年，把人与人的关系都撕烂了。这位老兄能在十年后获得本单位三次民意测验第一，绝无仅有，实在可喜。文化部总算尊重民意了，也算可喜。”
记者又问：“何谓可惜？”
他说：“这是一个不小的行政职务，正厅级，但只适合那些懂一点儿艺术又不是太懂、懂一点儿理论又不是太懂的人来做。这位老兄在艺术和学术上的双重天分，耗在行政上，还不可惜？”
他的这些谈话，当时通过报纸广为流传。他称我“老兄”，其实我比他小了整整四十岁。但我已经没有时间与他开玩笑了，连犹豫的空间也不存在，必须走马上任，一耗六年。
这六年，我不断地重温着“可喜，可惜”这四个字。时间一久，后面这两个字的分量渐渐加重，成了引导我必然辞职的咒语。
六年过去，终于辞职成功。那一年，他已经八十五岁了；而我，也已经四十五岁。
六
原以为辞职会带来轻松，我可以在长烟大漠间远行千里了。但实际情况并非如此。上海，从一些奇怪的角落伸出了一双双手，把我拽住了。
这是怎么回事？
原来上海一些文人聪明，想在社会大转型中通过颠覆名人来让自己成名。但他们又胆小，不敢触碰有权的名人。于是，等我一辞职，“有名无权”了，就成了他们的目标。正好，在职称评定中被我签字“否决”的申报者，也找到了吐一口气的机会。于是，我被大规模“围啄”。
我这个人什么也不怕，却为中国文化担忧起来。我们以前多少年的黑夜寻火、鞭下搏斗，不就是争取一种健康的“无伤害文化”吗，怎么结果是这样？
那天，我走进宿舍，在门房取出一些信件。其中有一封特别厚，我就拿起来看是谁寄来的。
一看就紧张了。寄自华东医院东楼的一个病床，而那字迹，我是那么熟悉！
这才想到，黄佐临先生住在医院里。我去探望过，却又有很长时间没去了。
赶快回家，关门，坐下，打开那封厚厚的信。
于是，我读到了——
秋雨：
去年有一天，作曲家沈立群教授兴致勃勃地跑到我家，上气不接下气地告诉我，有精品出现了！她刚从合肥回来，放下行李便跑来通报这个喜讯。她说最后一场戏，马兰哭得唱不下去了，在观众席看彩排的省委领导人哭得也看不下去了，而这场戏则是你老兄开了个通宵赶写出来的。
我听了高兴得不得了。兴奋之余，我与沈立群教授的话题便转到了我国今后歌剧的发展上来。沈说，京、昆音乐结构太严谨，给作曲家许多束缚，而黄梅戏的音乐本身就很优美而且又给予作曲家许多发挥余地。今后我国新歌剧，应从这个剧种攻克。
对种种“风波”，时有所闻，也十分注意。倒不是担心你老兄——树大必招风，风过树还在；我发愁的乃是当前中国文化界的风气。好不容易出现一二部绝顶好作品，为什么总是跟着“风波”？真是令人痛心不已。
对于你老兄，我只有三句话相赠。这三句话，来自我的老师萧伯纳。一九三七年“七七事变”后三天我去他公寓辞别，亲眼看到他在壁炉上镌刻着的三句话：
他们骂啦，
骂些什么？
让他们骂去！
你能说他真的不在乎骂吗？不见得，否则为什么还要镌刻在壁炉上头呢？我认为，这只说明这个怪老头子有足够的自信力罢了。
所以我希望你老兄不要（当然也不至于）受种种“风波”的干扰。集中精力从事文化考察和写作，那才是真正的文化。
我这次住院，已经三个月了。原来CT后发现脑血管有黑点，经过三个疗程吊液后，已觉得好些。但目前主要毛病是心脏（早搏、房颤），仍在治疗中。今年已经八十七岁，然而还不知老之将至，还幻想着要写一部书——《世界最好的戏剧从来就是写意的》。你说，太“自不量力”不？
祝你考察和写作顺利。
佐临
华东医院东楼十五楼16床
1993.5.21
需要说明的是，他引用萧伯纳壁炉上的三句话，在信上是先写英文，再译成中文的。三句英文为：
They have said.
What said they?
Let them say!
这立即让我想到五十六年前他离开萧伯纳寓所时的情景，他在新加坡给我描述过。
几句话，漂洋过海，历尽沧桑，居然又被一个病榻上的老者捡起，颤颤巍巍地写给了我。我，承接得那么沉重，又突然感到喜悦。
Let them say!
这句简短的英文，成了我后来渡过重重黑水的木筏。从此，一路上变得高兴起来，因为这个木筏的打造者和赠送者，是萧伯纳和黄佐临。他们都是喜剧中人，笑得那么灿烂。
黄佐临先生在写完这封信的第二年，就去世了。
站在他的人生句号上一点点回想，谁都会发现，他这一生，实在精彩。
你看，我们不妨再归纳几句：
“七七事变”后第三天告别萧伯纳“赴国难”；
在国难中开创上海戏剧和中国戏剧的黄金时代；
二十年后，在另一番艰难岁月中发表了世界三大戏剧观的宏伟高论，震动国际；
等灾难过去，北上京城，在剧场里拷问知识分子的心灵；
最后，展开一个童心未泯、又万人钦慕的高贵晚年……
我想不出，在他之前或之后，还有哪一位中国艺术巨匠，拥有这么完满而美好的人生。
对他，我知道不能仅仅表达个人化的感谢。他让中国戏剧、中国艺术、中国文化、中国人，多了一份骄傲的理由。他是一座孤岸的高峰，却让磕磕绊绊的中华现代文化大船，多了一支桅杆。这支桅杆，栉风沐雨，直指云天，远近都能看见。
现在，很多人已经不知道他的名字了，这不是他的遗憾。
我听从他的遗言，从来不对别人的说三道四稍做辩驳。但是，前两年，纪念中国话剧一百周年，几乎所有的文章都没有提黄佐临的名字，大家只把纪念集中在北京人艺和《茶馆》上，我就忍不住了。当然，《茶馆》这个戏不错，尤其是第一场和最后结尾。但是，这可是纪念百年的风云史诗啊，怎么可以这样！
我终于写了文章，说：“看到一部丢失了黄佐临的中国话剧史，连焦菊隐、曹禺、田汉、老舍的在天之灵都会惊慌失措。历史就像一件旧家具，抽掉了一个重要环扣就会全盘散架。”
对不起，黄佐临先生，这一次我没有尊重您的遗言：Let them say！
二〇一二年四月十四日 文化之贞