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中篇
神理之数
创作规律论
故立文之道，其理有三：……三曰情文，五性是也。……五情发而为辞章，神理之数也。——《情采》
CHAPTER 04
神思之理
〚一〛
从“原道”本体论出发，刘勰征圣宗经、正纬辨骚，确立了“文之枢纽”之后，又论文叙笔、释名敷理，详尽地论述了在他看来是由“五经”发展而来的各类文体，于是“上篇以上，纲领明矣”。纲领既明，则毛目必张，因此，《文心雕龙》下篇，便进入文学的创作论、风格论、作家论和批评论领域。《序志》篇这样概括：
至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
根据《序志》篇的这一概说，我们可以看出，《文心雕龙》下篇，除《序志》外，其余二十四篇主要包括两大类内容，一是关于文学创作过程自身的，凡十九篇；二是关于文学活动中主体（包括创作主体与欣赏主体）和客体（包括社会存在与文学作品）关系的，其具体内容可作如下大体上的把握：
（一）关于文学创作过程自身：
（1）“剖情析采”的创作理论：
《神思》（形象思维）
《体性》（艺术表现）
《风骨》（内在精神素质）
《定势》（外在审美趣味）
《通变》（继承与革新）
《情采》（内容与形式）
（2）“笼圈条贯”的写作理论
A 写作通论
《熔裁》（写作前的总体规划）
《养气》（写作中的心理状态）
《附会》（附词会义）
《章句》（安章宅句）
《事类》（据事类义）
《隐秀》（隐意秀句）
《指瑕》（避免谬误）
《总术》（掌握法则）
B 修辞理论
《声律》（音韵）
《丽辞》（对仗）
《比兴》（比喻）
《夸饰》（夸张）
《练字》（用字）
（二）关于文学活动中的主客关系
（1）创作主体与客体
《时序》（作家与社会政治）
《物色》（作家与自然景物）
《程器》（作家与道德修养）
《才略》（作家与文学作品）
（2）欣赏主体与客体
《知音》（欣赏者与文学作品）
必须指出，上述分类只是一种大体上的粗略的把握，各篇章之后的简单说明既无法概括全篇内容，它们的归类也难以做到十分准确。例如《比兴》，就决不仅仅是一种修辞问题，其中谈到的“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，牵涉到文学内容必须具有社会伦理普遍意义、以保证文学的社会功利性这样一个重要的美学原则问题，我们前面已有论述。又如《夸饰》篇谈到“意深褒赞，故义成矫饰”，也实际牵涉到在情感逻辑的支配下反丑为美这样一个艺术真实与生活真实的关系的重要美学问题，我们后面将要论及。但刘勰把它们排在《丽辞》之后，《练字》之前，看来只能归于“阅声字”的修辞理论一类。又如《隐秀》《养气》两篇，前者实际上提出了以“自然”为美的审美理想，直接体现着“自然之道”的思想原则；后者实际上提出了“率志委和”的创作规律，直接呼应着《情采》篇之所谓“神理之数”，两篇似都应该归于创作理论，但刘勰把它们排在《事类》《练字》之后，《附会》《总术》之前，中间还杂以《指瑕》，似乎也并未视为“剖情析采”之类。因此，我们只能依照刘勰所排次序，按《序志》篇的概说，作上述大体粗略的分类，意在说明：《文心》一书的结构，是有着严密的内在逻辑线索和逻辑序列的。
即便作为“剖情析采”的创作理论的六篇也是如此。首先是“摛神性”，即分别论述文学创作中两个最基本的问题：形象思维与艺术表现。因为“属文之道，事出神思”，故以《神思》发端；但“神用象通”，毕竟是“情变所孕”，故以《体性》承之。《体性》篇已提出“因内而符外”的命题，所以“摛神性”之后必然是“图风势”，即分别论述文学作品的内在精神力量（风骨）和外在审美风格（体势）。然而，“情致异区，文变殊术”，势无一定而关乎“通变”，所以《定势》之前须插入《通变》，论述文学审美形式和艺术风格的继承（通）与创新（变）。晓“通变之术”，然后方可“定势”。定势者，“因利骋节，情采自凝”者也。因此，《定势》之后，必然紧接《情采》，论述文学作品内容（情）与形式（采）的关系，并以此总结创作论。
正是在经历了这样一个逻辑过程之后，刘勰在《情采》篇提出：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。
很显然，这里的“神理之数”，正是“自然之道”在创作论中的体现。也就是说，正因为文学的发生遵循着“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，所以文学的创作规律也就必然是“五情发而为辞章”的“神理之数”；而在我们看来，它又主要包括三个方面的内容，即我们在下面即将要论述到的“神思之理”和“性情之数”。
〚二〛
首先是“神思之理”。
按“神思”一词，并非刘勰首创。孙吴华核《乞赦楼玄疏》即有“宜得闲静，以展神思”之说；曹魏陈思王曹植《宝刀赋》更称，工匠“据神思而造象”；稍后于刘勰的南梁萧子显《南齐书·文学传论》也说：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；筹万物之情状，而下笔殊形。”可见在魏晋南北朝时期，“神思”已是一个引起了普遍注意的文艺创作活动中的心理现象，因而论创作，不可不论“神思”。刘勰虽未明言“属文之道，事出神思”，但他以《神思》为下篇第一章，其对“神思”问题之重视，已在不言而喻之中。
那么？什么是“神思”？
刘勰自己是这样解释的：
古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。
从刘勰的这一解释可以看出，第一，“神思”不是感知，而是一种与不在眼前、即并非直接刺激感官的“事物”打交道的心理活动，这就是所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”。因此，第二，它有一种突破直接经验的功能，使主体处于超越时空的自由状态之中，这就是所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。第三，它又不是推理。也就是说，这种心理活动的材料不是概念，而是有声（珠玉之声）有色（风云之色）的“意象”。在这种心理活动中，主体暂时超脱了客观世界直接经验和理性世界思维模式的束缚（“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形”），以其超越时空的高度自由，翱翔于意象世界之中，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。很显然，刘勰的所谓“神思”，也就是我们今天所谓“形象思维”或“艺术想象”。
刘勰认为，文学创作首先就是这样一种形象思维或艺术想象活动。当然，文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，是以运用语言媒介来表现、传达“情性”为特质的。但是，“言授于意”而“意授于思”，即首先是运用“神思”构成“意象”，然后才是运用“辞令”再现“意象”。“情性”的传达为什么必须通过“意象”这个中介，我们下面还要讲到。总之是，当论及文学的特质时，刘勰注重的是“情性”；而当论及文学的创作时，刘勰注重的则是“神思”。
这就将中国美学中的文艺创作论大大向前推进了一步。我们知道，中国古代美学对艺术创作活动的描述，历来有注重主体心理活动的传统。不过，以“诗言志”为代表的传统表现理论，首先注意到的还是审美情感的发生和表现，即如《礼记·乐记》谈到的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”；“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”之类。曹丕《典论·论文》为这种传统的表现理论增加了一个重要内容：气质，提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”到了陆机写作《文赋》，才开始注意到文学创作的想象特征，指出作家艺术构思的心理特点是“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。但是陆机论想象，还带有经验描述的性质。只是到了刘勰这里，艺术想象这种心理活动，才正式被命名为“神思”；而它的规律，也才可能被揭示出来。
〚三〛
刘勰这样揭示艺术想象的心理规律。在《神思》篇，他说：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
所谓“思理”，亦即神思之理，也就是艺术想象的心理规律。所谓“思理为妙，神与物游”，也就是指出艺术想象是一种人的内心世界中的表象运动。唯其是一种表象的运动，才能“思接千载”，“视通万里”；才能“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”；也才能“登山则情满于山，观海则意溢于海”，以至于“万途竞萌”，意象丛生。然而刘勰接下来又说：“是以陶钧文思，贵在虚静”，也就是说：正因为（是以）艺术想象是一种表象的运动，所以在进行艺术想象时，艺术家的内在世界必须保持一种“虚静”的心理状态。虚则虚空，静则静止，虚空则何来表象？静止则何从运动？以虚静为神思之规律，是不是有些奇怪呢？
看来必须首先解决神思之所谓“神思”。从《神思》篇看，神思是一种合乎规律的思维，故称“神理为妙”，并屡称“文之思也”“意授于思”“思表纤旨”云云。但是，神思又非一般思维，而是一种能够突破直接经验、超越时间空间的“神思”。“神”也者，《易·系辞》所谓“阴阳不测之谓神”和《易·说卦》所谓“妙万物而为言者也”。唯其“阴阳不测”且又能“妙万物而为言”，才能超越时空、打破局限，感受直接经验所不能感受者，创造日常活动所不能创造者。艺术想象的这种自由创造特征，非以“神”而无以名之。
很显然，“神思”之“神”不是宗教神学意义上的人格神，而是哲学心理学意义上的神秘性。“形在江海之上”怎么可以“心存魏阙之下”呢？“寂然凝虑”“悄焉动容”，怎么就能“思接千载”“视通万里”呢？在古人看来，这是很神秘的；而且，这种神秘性很可能与“道”的神秘性有关。《易·系辞》说“一阴一阳之谓道”，又说“阴阳不测之谓神”，所以韩康伯注云：“神也者，变化之极，‘妙万物而为言’，不可以形诘求也。”我们知道，在艺术想象活动中，表象的运动（包括表象的呈现、再造、转换、组合），其速度都非常之快，而且自始至终都处于一种流动状态，往往非常迅速地从对象的这一部分转移到另一部分，从这一表象转换到另一表象，较之感官直接面对的外部客观世界，要不稳定得多。李白的《行路难》曾非常生动地描述了表象运动的这种不稳定性：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山，闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”；刘勰自己也说，在艺术想象活动中，“神思方运，万途竞萌”。在生理学和心理学水平都十分低下的时代，古人无法解释想象活动的这种心理特征，便只有称之为“神”，并归之于“阴阳之道”的“变化之极”。这样，神思的功能便只有来源于对“道”的把握和观照。《易·系辞》说：“知几其神乎”，“几”即事物变化之微；要“知几”，非“虚静”不可。范文澜先生《文心雕龙注》有这样一段说明：
《易·系辞下》：“精义入神，以致用也。”韩康伯注曰：“精义，物理之微者也。神寂然不动，感而遂通，故能乘天下之微，会而通其用也。”《正义》曰：“精义入神以致用者，言先静而后动。圣人用精粹微妙之义，入于神化，寂然不动，乃能致其所用。精义入神，是先静也；以致用，是后动也；是动因静而来也。”彦和“陶钧文思，贵在虚静”之说本此。
这就很清楚地揭示了刘勰“虚静”说的思想来源——玄学化的《周易》哲学。按照这种哲学，世界的本体是虚静的，本体派生万物的过程，是先静而后动，化静而为动；因此学者体察“物理之微者”，也应先静而后动，化静而为动。人的“心神”与“本体”同归于虚静，“寂然不动，感而遂通”，即以一种虚静观照的特殊心理状态，通过对“道”的神秘感应或心领神会，来沟通此岸与彼岸、心理与物理。刘勰认为艺术想象的规律与这种对“道”的领悟规律相同，故称“寂然凝虑”“悄焉动容”，即以虚静默想的心理活动，来摄取物象，与物交游。因为只有这样，才能知几著微，打破现实界的感官局限，收到超越时空的“不测”之神功。对于艺术想象规律的这种解释，当然是不科学的，但以古人的认识水平，也只能这样解释了。好在这是一个幸运的错误，即艺术想象作为一种不依赖当前感官直接经验的心理活动，确乎有一种“虚”“静”的特点。它不直接诉诸感知（即只以过去感知的表象经验为材料），因此“虚”；它也不必诉诸行为，因此“静”；所以对于感知和行为而言，它的确是“虚静”的。刘勰对艺术想象规律的探索，虽不免于神秘性，但他对想象活动的描述，倒还不失于准确。
为此，刘勰提出了“疏瀹五脏，澡雪精神”的要求。所谓“疏瀹五脏，澡雪精神”，是说在进行艺术想象时，作家应保持一种心气平和、宁静清新的生理和心理状态。刘勰在《养气》篇谈到心理与生理的关系，说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也。”这里的“性情之数”，既是心理规律，又是生理规律，同时还是艺术表现规律。关于后一点，我们下面还要谈到。总之是，刘勰的《养气》篇，正是上承《神思》“虚静”说而发。在他看来，艺术想象作为一种心理活动，是建立在一定的生理基础之上的。“心虑言辞，神之用也”，要想运用“心虑言辞”展开想象，做到“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，就必须“养神”；而“养神”则必须“养气”，因为“气”是“神”的生理基础，“神疲”者必“气衰”，“气衰者虑密以伤神”。按《文心雕龙》一书中之“气”，有血气，有志气（意气），有文气。志气也好，文气也好，都以血气为基础。《体性》篇说：“才力居中，肇自血气，气以实志（志气），志以定言（文气），吐纳英华，莫非情性”。正因为“吐纳英华，莫非情性”，所以“钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也”。总之，神思作为一种以虚静状态展开表象运动的心理活动，需要人在生理和心理两方面的全力支持，而集生理心理于一体的便是“气”；而“气”之中作为基础的又是“血气”。“血气”在《养气》篇又称“素气”，是人的自然生理素质或天赋生理条件。曹丕《典论论文》即称“气之清浊有体，不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。这是因为，在中国古代思想家看来，人乃气之所形。《庄子·知北游》称“人之生，气之聚也”；《黄帝素问·阴阳应象大论》称“气生形”；王充《论衡·无形》称“人禀气于天，气成而形立”。刘勰认为人“为五行之秀，实天地之心”（《原道》），他的人类学水平，超不出上述旧说，因此也毫无例外地把“血气”“素气”看作是人的生理基础和天赋条件，当然也是“神思”的生理基础和天赋条件。不过曹丕侧重于强调“气”“虽在父兄不能以移子弟”的天赋特征，刘勰则更侧重于强调“气”作为一种生理条件必须加以养护的道理，提出“玄神宜宝，素气资养”的要求。“玄神”即“元神”，乃素气精华之凝于心者，刘勰称为“神居胸臆”。“心虑言辞”乃神之用；“素气”“血气”则为神之本。一旦精气耗损，则神将不神。“故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！”（《养气》）
很显然，建立在“养气”基础之上的神思之神，是心气平和之神。“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”（《养气》），即保持血气的旺盛，心气的平和，才能集虚待实，以静致动。这也就是《庄子·达生》所谓“用志不分，乃凝于神”之意。《庄子·养生主》谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，正是指以一种特殊的心理力量超越客观现实物象的束缚，达到一种自由的境界。这与刘勰所论神思之神的特征，正相一致。这种特殊心理力量的获得，便正是“用志不分”的结果。所以刘勰说“寂然凝虑”。“寂然”即“虚静”，“凝虑”即“用志不分，乃凝于神”。“用志不分”，才可能“虚静”；同样的，只有内心“虚静”，心气平和，才可能“用志不分”。这就叫“水停以鉴，火静而朗”（《养气》）。这种“用志不分”的“虚静”态度是艺术构思的必要条件，因为“神居胸臆，而志气统其关键”；如果“关键将塞”，也就是不能做到“用志不分”，“则神有遁心”。但要做到创作时“用志不分”，则必须在平时加强修养。刘勰认为，写作应该“从容率情，优柔适会”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”（《养气》）。也就是说，写不出来的时候不要硬写，倒不如“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，但平时，却要“常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞”（《养气》）。也就是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”（《神思》）。因为艺术修养太低又要勉强进行创作的人，是很难做到“从容率情，优柔适会”的。正如刘勰在《养气》篇所指出的：“若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思，于是精气内销，有似尾闾之波，神志外伤，同乎牛山之木：怛惕之盛疾，亦可推矣。”所以刘勰认为，作家既要“博见”，又要“贯一”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”（《神思》）。博见也好，贯一也好，都是为了“用志不分，乃凝于神”。
这就是“神思”之“神”。它是阴阳不测之神，是精气凝聚之神，是用志不分之神。“文之思也，其神远矣”，是阴阳不测之神；“神居胸臆，而志气统其关键”，是精气凝聚之神；而“神用象通”，则应该是用志不分之神。用志不分是神思的前提，阴阳不测是神思的效应，精气之所凝聚才是“神”的本质。从“神居胸臆”“神有遁心”“神之用也”“神疲而气衰”以及“玄神宜宝，素气资养”等说法看，刘勰确实是把“神”作为一个精神实体来看待的，因此才有所谓“神与物游”的说法。那么，所谓“神与物游”，本质上又是什么意思呢？
〚四〛
我们认为，所谓“思理为妙，神与物游”，实质上牵涉到审美活动中的主客体关系。
诚然，刘勰说得很清楚，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，乃是“思理之致”。也就是说，艺术想象所创造的审美意象，不是客观世界本身，而是并非实有的观念的东西。但是，观念的“象”却来源于现实的“物”，而神思的“思理为妙”，妙就妙在能够把现实的“物”转化为观念的“象”，从而把现实界和想象界沟通起来。所以在“思理为妙，神与物游”之后，刘勰紧接着就说，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。很显然，所谓“神与物游”，就是居于“胸臆”的、作为一种精神实体的“神”，与外于“胸臆”的、必须靠耳目感知辞令把握的客观现实的“物”发生审美关系从而创造审美意象的过程。关于这一点，黄侃先生《文心雕龙札记》说得很清楚：
此（指“思理为妙，神与物游”——引者注）言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。
这里所谓“内心与外境相接”，即主体（神）与客体（物）发生审美关系。但并非在任何情况下，主体都能与客体发生审美的关系，即所谓“内心与外境，非能一往相符会”。审美关系的发生和审美意象的创造，在主体方面，有三个条件：首先是主体必须有一种“虚静”的审美态度，内心虚静，志气通畅，才能感知物态而心生“怡怿”。怡怿，即《定势》篇所谓“悦泽”，相当于今之所谓“审美愉快”。审美愉快来自以虚静态度所进行的审美观照，所以刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”（《物色》）。“入兴贵闲”是第一个条件，即虚静的审美态度；“析辞尚简”，是第二个条件，即准确的形式把握。刘勰认为，文学家对自然界的审美观照，是以“辞令”即文学语言来把握对象的审美形式，这就叫“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。但“物色”（即对象的外观形式）是繁复、杂多的，怎样才能做到“物无隐貌”呢？刘勰认为关键在于抓住“要害”。他指出，“诗骚所标，并据要害”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。在刘勰看来，正因为《诗》《骚》的作者，准确地把握了对象审美形式的主要特征，所以在再现物象时，虽不过“一言”“两字”，但却“以少总多”而“情貌无遗”，所以“虽复思经千载，将何易夺”（《物色》）。这就是所谓“入兴贵闲”而“析辞尚简”，而且在刘勰那里，这两个条件又是完全统一的。因为“入兴贵闲”，是要以虚静的审美态度面对纷繁复杂的大千世界，力求在这观照活动中知几察微，把握对象的精义所在，自然也就析辞尚简，勿务繁杂；同样的，只有“析辞尚简”，才能保证审美态度的虚静，因为“丽淫而繁句”，势必“钻砺过分”“牵课才外”，以至于“神疲而气衰”。但更为重要的还是第三个条件，即“必会心相得，见相交融”，也就是既不能单方面地被动地接受客体的刺激（以心求境），又不能单方面地强迫客观符合主观（取境赴心），而应该主客默契、心物交融，“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），使主体与客体、情感与对象、神与物、心与境，融为一体，同一无间，才能“以神遇而不以目视”，真正做到“神与物游”，真正获得审美愉快，“斯则成连所以移情，庖丁所以满志也”。很显然，这是一种移情活动。
移情，是中国古代艺术家和美学家对待自然的固有态度。中国古代没有系统、明确的移情理论，然而移情却早已作为一种不必言说的原则，渗透在中国人的审美意识之中，甚至升华为一种“天人合一”的哲学观念。所谓“天人合一”，也就是人与自然的同一。中国古代许多思想家都肯定这种同一性，不同程度地主张天人合一或天人相应。在《周易》哲学那里，在庄子哲学那里，在后来的禅宗哲学那里，都处处可见这种实质上是移情的自然观，儒家则更是把“天人合一”的自然观用之于他们的伦理哲学。从《礼记·乐记》的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，到董仲舒的“天人感应”“同类相动”，再到刘勰的《原道》篇，一以贯之的便是这样一种哲学观念：天道即人道，神理即伦理。天（自然）的阴阳、刚柔、动静，对应着人（社会）的尊卑、贵贱、治乱，即如《易·乾文言》所称：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。”既然天与人之间天然地有一种对应关系，那么，地理的东南西北也就必然影响到乐理的变化推移，物理的冷暖枯荣也就必然能引起心理的情感波动。所以刘勰说：
是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。（《物色》）
至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣于飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴，音声推移，亦不一概矣。（《乐府》）
在这里，情感意绪既因时而别，艺术风貌也因地而异，空间方位对应着时间节奏，东南西北配合着春夏秋冬，它们共同表现了一种生命的节奏。
这个生命的节奏就是“气”。“气”一阴一阳，一开一阖，展开为时间、空间，也展开为生命、秩序，还展开为节律、文采。正因为人与自然的生命节奏都是气，所以“文以气为主”而文论家多“重气”（《风骨》）；也正因为人与自然的生命节奏都是气，所以主体在审美的观照中就应该虚静，“清和其心，调畅其气”，才能体察天地自然的生命节奏，从而与天地同节，与天地同和。当然，也只有这样，才合于“自然之道”，因为“自然之道”中的一个重要内容，就是“人禀七情，应物斯感”（《明诗》）。为什么“人禀七情”，一旦受到外物刺激，就一定会产生情感反应，即能“应”能“感”呢？还不是因为“天人合一”，人与自然之间本来就存在着某种情感对应关系吗？
很显然，与人的情感存在着某种对应关系的自然，亦即有着和人一样的生命节奏的自然，只可能是一个与人心心相印、息息相关的感性世界，而绝非西方人心目中那个与人对立、供人作科学观察或冷静摹仿的无意识无情感的物质自然，那样一种冷冰冰的、疏远化的自然，是我们中国人的心理所不能接受的。中国人以一种不自觉的移情态度看待自然，把它看作是和自己一样有意志、有情感、甚至有伦理道德的生命体，当然也就不难在那里找到与自己的内在情感“同构对应”的某种形式。这种与诗人内心情感状态“同构对应”的外在形式，就是刘勰所谓“要害”。当艺术家把握住“要害”，也就是把握住内心情感与对象形式的“同构关系”时，就能引起审美愉快（怡怿），而他的作品也就虽“一言”“两字”却“情貌无遗”。所以“依依”二字，既能写杨柳之状，又能抒惜别之情；“习习”二字，既能摹谷风之盛，又能状盛怒之心。《诗》《骚》之中，那些名篇秀句，“虽复思经千载，将何易夺”的秘密，也许就在这里吧？
正因为艺术家在审美观照中，不是单方面地被动地接受外物的刺激，而是在观照对象的同时，主动地借助内心情感与对象形式之间的“同构关系”，将自己的情感意绪对象化，所以刘勰认为，在上述活动中，不但“情以物兴”，而且“物以情观”（《诠赋》）。也就是说，审美感受是“感应”而不是“反应”。“反应”是单方面的被动接受，只包括“情以物兴”一个方面；“感应”则是心物交融，主客默契，天人合一，既因物兴情，又以情观物，即以一种先于感受的心理格局和心理定势去主动地感受和体验，在这样一种移情的心理活动中感知对象的审美形式，并同时将主体的内心情感赋予对象。这就叫“人察七情，应物斯感”（《明诗》），这就叫“物以貌求，心以理应”（《神思》），这就叫“情往似赠，兴来如答”（《物色》），这也就是“情以物兴”和“物以情观”。在这样一个有着反馈功能的移情活动中，一方面，“情”对象化了，不再是个人主观的情绪自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的外物自身。“情”与“物”同构对应，融为一体，便构成所谓“意象”。“意象”作为心物交融、情景合一的结晶，正是“神与物游”的产物。因此，所谓“神与物游”，便正是艺术家在审美观照的移情活动中，借助内心情感与对象形式的“同构对应”关系，并运用想象的能力，将“物”（表象）与“情”（情感）结合为“意象”的形象思维过程。
那么，什么是“意象”？
〚五〛
“意象”是《神思》篇提出的一个重要概念。“意象”又称“兴象”，刘勰有时称为“比兴”，是前述形象思维和审美观照中“神与物游”的产物。意象的创造为什么又可以称为“萌芽比兴”（《神思》）？要回答这个问题，必须先来讨论一下“比兴”的含义。
“比兴”本是中国古代诗歌创作的两种艺术手法。《文心雕龙·比兴》篇称：
比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵有别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，澣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。
从上述引文可以看出，“比”与“兴”有一共同特质，即它们都是“有意义的形象”。如“关雎”的意义是“后妃之德”，“尸鸠”的意义是“夫人之贞”，“螟蛉”的意义是“教诲”，“蜩螗”的意义是“号呼”。即便是“麻衣如雪，两骖如舞”之类，也是以具体的形象（雪、舞）来标示抽象的意义（麻衣之色、两骖之姿）。所以，“比”也好，“兴”也好，都是“有意义的形象”，亦即“意象”。所不同的，仅仅在于“比体”之中，意义明确，形象与意义即比体与喻体之间存在着某种能够引起类比联想的相似之处，因此读者可以直接从形象联想到它所比喻的意义，而无需解释与说明。“兴体”则不同，它是用形象象征着某种具有社会普遍性的伦理意义，谓之“称名也小，取类也大”，因此较之“比体”，意义更大，格调也更高。但也正因为在“兴体”中，“称名也小”的形象与“取类也大”的意义极不平衡，前者仅仅只是后者的象征，因此意义的表达也就更委婉（婉而成章）、更含蓄（明而未融），只有通过注释才能理解、领悟（发注而后见）。所以，“比则畜愤以斥言”，语气直白，含义明显；“兴则环譬以记讽”，语气委婉，含义隐晦。之所以要分别运用这两种会产生不同情感效果的手法，“盖随时之义不一，故诗人之志有二也”。但是，“切类以指事”（比）也好，“依微以拟议”（兴）也好，都是创造一种“有意义的形象”，因此，它们都是“立象以尽意”。
“立象以尽意”，是中国艺术乃至中国美学和中国哲学的传统表现手法。中国哲学和中国美学历来认为“言不尽意”，也就是说，概念性语言因其自身意义的确定性，只能标示某种确定的内容，而无法穷尽一切意义，尤其无法穷尽和表达某种只可意会不可言传的精神内容。在哲学领域，这种精神内容就是“形而上”之“道”；在艺术领域，则是人们内心深处极其隐秘或者十分朦胧的情感、意绪、心境、感受。在日常生活中，我们常说“百感交集，难以言表”“激动得难以形容”，正是指情感表现的“言不尽意”。“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，究竟是一番什么滋味呢？我们只能说“说不出是一股什么滋味”“真是无法形容”等等。所以“言不尽意”是一种相当普遍的正常的心理状态。然而任何精神内容如果不借助一定的物质媒介，就无法在人与人之间普遍传达；因此，我们古人提出“立象尽意”的命题，以解决“言不尽意”的困难。《易·上系辞》说：
子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变之通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
很显然，“立象尽意”，是因为“言不尽意”。因此，以“象”代“言”，也就是用感性形象代替概念语言，来象征、暗示、表现某种具有普遍意义而又难以言说的精神内容。这就是“意象”的结构：“意”抽象、深远、幽微，“象”具体、切近、显露，“意”与“象”融为一体，因此其特征也就如《易·下系辞》所言，是“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，而这也正是“兴”的特征。“意象”又称“兴象”，大概原因正在于此吧！
这就很清楚了：中国美学的“意象”造型观，正是“立象尽意”的哲学方法论在艺术中的体现，只不过在艺术体系中，“意象”的普遍性，主要的还是情感传达的普遍性，即艺术家为了表现、传达内心深处某种情感意绪，借助艺术形象以为媒介，以物传情，以象尽意。因此，“意象”的创造，也就是情感化形象的塑造；而所谓“萌芽比兴”的形象思维，也就是形象的情感化过程。情感的形象化和形象的情感化是同一过程的两个方面，它们共同的规律便是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的“自然之道”。
首先是“情以物兴”。真正的艺术家总是首先被生活中的某种事物所触动，所感发，以至于情感勃兴，不能自已，然后才产生创作冲动的。正如《物色》篇所指出：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？……一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
在这里，“物色相召，人谁获安”这八个字，形象生动地道出了艺术家处于创作冲动阶段的心理状态。“情以物迁，辞以情发”，他迫切地要求借助语言媒介把自己的心情表达出来。然而，“言不尽意”，故须“立象尽意”；而情感既然因外物而兴起，那么最好的办法，便莫过于再借助这一外物的形式、表象而发抒出去。好在言虽不能尽意，却可以尽象，即所谓“形器易写，壮辞可得喻其真”（《夸饰》）。因此，艺术家在审美观照和形象思维中，便以全身心拥抱现实界，将耳目所感与胸臆所兴融为一体，再用语言手段将“意象”创造出来。《物色》篇这样描述“意象”的创造：
是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区：写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
在这里，所谓“诗人感物，连类不穷”，也就是审美活动中的“神与物游”，即审美观照伴随着艺术想象，在产生了“人谁获安”的创作冲动的同时，即展开神思的翅膀，自由地翱翔于“万象之际”“视听之区”，并运用想象和联想的能力，创造意象。意象创造的原则是“拟容取心”（《比兴》），亦即《神思》所谓“物以貌求，心以理应”。在这里，容为物容，心为己心，貌为象貌，理为情理。“拟容”也就是通过感官知觉（物沿耳目）将感知材料内在化为表象材料，“取心”则是将内心感受、意绪、情感、心境与上述表象材料相结合，构成“意象”。因为“情以物兴”和“物以情观”是审美感受主客两方面不可或缺的条件，“情往似赠”与“兴来如答”是审美感受同步进行的双向反馈过程，所以在上述“应物斯感”“神与物游”的过程中，“目既往还，心亦吐纳”，而意象的创造也就当然要“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”了。
“随物宛转”和“与心徘徊”，是意象创造物质形态化的创作规律。因为“夫神思方运，万涂竞萌”，这时的意象还只是一种“心象”，即表象，它仅仅观念地存在于作家艺术家的头脑之中；要使它成为可以被他人（欣赏者）观照感知的艺术形象，还必须现实地运用语言这种特殊媒介，使之物质形态化。这就是《神思》篇所谓“窥意象而运斤”“寻声律而定墨”，亦即前引《物色》篇所谓“写气图貌”“属采附声”。在这个过程中，作家拟物之容，必须“随物以宛转”，即必须克服自己的主观随意性，尽可能忠实地模写物貌，以求形似。《物色》篇既肯定“诗骚所标，并据要害”，因此能够“一言穷理”，“两字穷形”，也就是能够以“以少总多”的艺术手法，准确地再现事物的形貌；也肯定刘宋山水诗“吟咏所发，志唯深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也”（即字原作印，据范注改——引者注）。刘勰在标举《诗》《骚》的同时也有分寸地肯定刘宋山水诗，就因为它合于“随物宛转”的原则。但如果仅仅做到“随物宛转”，片面地在“密附”二字上下功夫，忘记了还要“与心徘徊”，就会失之偏颇，甚至有可能钻进死胡同。刘勰说：“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”“率尔造极”者，在于以虚静的态度观照自然，在拟物之容的同时取己之心，将物象与情意融为一体，所以能“以少总多”而且“情貌无遗”；“精思愈疏”者，则在于片面追求形似，只知拟容而忽略取心，因此“诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯”，以至“丽淫而繁句”。刘勰认为，后者极不可取。正确的方法，应该是以情观物，心物交融，这就要求“虚静”。“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，“物色尽而情有余”（《物色》）。这就是说，意象的创造虽意与象缺一不可，但更重要的是“情意”而不是“物色”，因此以“物色尽而情有余”者为上。因为归根到底，“立象”是为了“尽意”，情意是目的，物象是手段，情意是内容，物象是形式，形式与手段应该为内容与目的服务。也就是说，“神用象通”毕竟还是“情变所孕”，审美意象归根结蒂是因为情感传达的目的并在情感的阈限中创造出来的。
因此情感规律是艺术想象亦即形象思维的“逻辑”。所谓“情理设位，文采行乎其中”（《镕裁》），说的正是这个道理。《文心雕龙》多处强调“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“情者文之经，辞者理之纬”（《情采》），“必以情志为神明”（《附会》），都是出于这一最根本的规定性。因为文学毕竟是“情文”，“象”不过是“情文”中传情表意的一种中介手段，即“情性”传达的物质载体。由于“情”具有一种非概念性，才“立象以尽意”。既然“意”非“言”之所以能尽，那么与其去作“以言尽意”的无谓努力，毋宁将其隐含于形象背后，留待读者自己去心领神会。所以刘勰说“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《神思》），这和后来钟嵘在《诗品序》中所说“言有尽而意无穷，兴也”的思想是正相一致的，即都是强调“意象”背后情感的不可言说性。唯其不可言说，才“笔固知止”；唯其“笔固知止”，才意味无穷。因此，在意象的创造过程中，一方面应“拟容取心”，另一方面又应“明象隐意”。刘勰论“兴体”，谓“明而未融，故发注而后见也”（《比兴》）；论“隐体”，谓“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”（《隐秀》），道理也就在于此。
刘勰认为，不但“思表纤旨，文外曲致”是“言所不追”，而且即便是形象的塑造，也有一个“意翻空而易奇，言征实而难巧”（《神思》）的问题。所谓“意翻空而易奇”，是指艺术想象的自由性。想象作为一种心理活动，不受物质条件的局限，故尔“翻空易奇”；但要把想象中观念地创造的意象物态化为艺术形象，却不能不受到物质手段的制约，此之谓“言征实而难巧”。所以刘勰指出，在文学创作活动中，常有这样一种情况：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”（《神思》）。很显然，刘勰已经认识到，所谓艺术创作，作为一个过程，包含着两个阶段：想象与制作。想象是一个纯心理过程。在这个过程中，意象仅仅观念地存在于作家的头脑中，其时“规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”（《神思》），作家的心灵处于极度自由状态之中。制作则是主观诉诸客观、精神转化为物质的过程。在这个过程中，意象将用语言这种物质手段加以凝固，其时“密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”（《神思》），作家不能不受到驾驭语言的能力的局限。可以说，刘勰对艺术创作过程的分析，已经达到了相当深入、精细的程度。
〚六〛
综上所述，我们似乎可以这样总结：在刘勰看来，所谓文学创作，是一个运用“神思”（即艺术想象或形象思维）将审美感受转化为审美意象的创造性活动过程。首先是“人禀七情”，即人天赋地具有一种情感感受能力。这种天赋的情感感受能力在外界客观事物的刺激下会产生“人谁获安”的强烈的情感冲动，谓之“应物斯感”。这种“应物斯感”的情感冲动，是人皆有之的普遍心理现象，艺术家的特质，则在于把这种情感冲动运用语言媒介表现、传达出去，谓之“感物吟志”。当艺术家处于“应物斯感”的情感冲动之中时，他的心理状态是激动的，即所谓“物色之动，心亦摇焉”；然而当他进行艺术创作时，却必须“清和其心，调畅其气”，保持一种“虚静”的心理状态，这叫做“四序纷回，而入兴贵闲”。刘勰认为，只有内心“虚静”，才能展开“神思”。正因为情感萌动而心灵虚静，所以才“神思方运，万涂竞萌”，心驰神往，意象丛生，这就叫做“神用象通，情变所孕”，即因为情感的冲动而在虚静的心态下运用神思构造意象。“意象”是表象材料与情感意绪的有机结合。这种结合开始于审美观照活动之中。在审美观照活动中，一方面，“情以物兴”，即天赋情感感受能力因外物的刺激而“应物斯感”；另一方面，“物以情观”，即艺术家以先于感受的心理格局和心理定势去观照外物，从而使之与内心情感发生“同构效应”，才可能“应物斯感”。正因为在刘勰看来，审美观照不是一个被动的刺激—反应过程，而是一个主客默契、心物交融、物我同一的“契合”过程，所以“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。这里的“兴”，即“兴象”，亦即“意象”。一方面“神居胸臆”而“情往似赠”，另一方面“物沿耳目”而“兴来如答”，因此，意象（兴）作为反馈回来的产物，已是“情”与“物”自然契合的综合体。这样，当艺术家运用语言媒介将意象制作于文学作品之中时，便必须遵循“物以貌求，心以理应”的“拟容取心”原则，“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”。最后，由于文学是一种“辞章”，所以在文学创作中还必须驾驭语言，“刻镂声律”，用精美的语言塑造意象，传达情感。总之，刘勰认为，只要掌握住上述四个环节，即情感冲动（情变所孕）、形象思维（神用象通）、意象塑造（物以貌求，心以理应）和语言运用（刻镂声律，萌芽比兴）这四个环节，便能“结虑司契”而“垂帷制胜”，取得文学创作的成功。
很显然，在上述四个环节中，最根本的还是情感冲动。因为“神用象通”毕竟是“情变所孕”，“感物吟志”毕竟因为“应物斯感”。所以，要想真正掌握文学创作的规律，还必须探讨艺术的表现——性情之数。 易中天谈美