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　　CHAPTER 10

　　从“前艺术”到“后艺术”

　　〚一〛正名

　　前艺术这个概念，最早是黑格尔提出来的，全称是“艺术前的艺术”，原文是Vorkunst，可以和“史前史”类比，或译为“艺术的准备阶段”。 黑格尔之所以会提出这个概念，是因为他把艺术看作一个过程；而他之所以把艺术看作一个过程，则是因为他把世界看作一个过程，一个“过程的集合体”，而不是“一成不变的事物的集合体”。这无疑是一个“伟大的基本思想”。

　　艺术既然是一个过程，那么，它就应该有自己的初始阶段，也应该有自己的成熟阶段和终结阶段。这是我们从黑格尔那个“伟大的基本思想”中逻辑地得出的结论。但这并不意味着我们赞同他对这三个阶段的描述和界定。在黑格尔那里，艺术的初始阶段即“艺术前的艺术”，其实是指以古埃及建筑为代表的“象征型艺术”。黑格尔认为，它只是“过渡到真正艺术的准备阶段”。因为在这类艺术中，理念还没有找到最适合自己的感性显现形式，因此它终将解体，而让位于以古希腊雕塑为代表的“古典型艺术”。古典型艺术是“艺术的中心”，也是“真正的艺术”，是艺术的成熟阶段。但艺术既然是一个过程，它就不会因此而停步。所以，古典型艺术也要解体，而让位于“浪漫型艺术”。浪漫型艺术在一个更高的层次上又回到了内容与形式相矛盾、精神与物质相对立的那种状态。只不过象征型艺术是形式大于内容，物质压倒精神；浪漫型艺术则是内容大于形式，精神溢出物质。艺术作为“绝对理念的感性显现”，是不能没有物质成分的。当艺术的精神内容大到接近无限，物质成分小到接近于零，它就不能再作为艺术而存在。因此，浪漫型艺术也要解体，并由此导致整个艺术的解体，而让位于宗教和哲学。这样看来，浪漫型艺术也可以说是艺术的终结阶段。

　　艺术发展到浪漫型就要解体，这一点颇为人所诟病，黑格尔自己也很犹豫。他并没有斩钉截铁地宣布艺术终将灭亡，而只是含糊其辞地说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。” 实际上在这里黑格尔已经陷入了矛盾。因为按照他的逻辑，艺术从象征型起步，一定会发展到浪漫型；而艺术发展到浪漫型，又显然再无出路。但要公然宣判艺术的死刑，即便以“哲学王”之尊，黑格尔也很难出口。事实上这在某种意义上也不合逻辑：艺术，作为人类不可或缺的精神文明之一，怎么可以消亡，又怎么可能消亡呢？

　　导致这一矛盾的根本原因，在于黑格尔那“头足倒置”的世界观，而其直接原因，则在于黑格尔美学体系的封闭性。尽管黑格尔把世界看作一个过程，但这个过程是有起点也有终点的。在黑格尔那里，世界作为绝对理念通过自我否定和自我实现而自我认识的过程，表现为自然界、人类社会和人的精神三个阶段，而人的精神则又表现为艺术、宗教和哲学三个阶段。艺术是人的精神的起点，此前无“前”可言。艺术解体后要代之以宗教，故此后也无“后”可言。这样一来，艺术的发生、发展、成熟和终结，便只能封闭在艺术的范围之内。实际上，黑格尔讲的“艺术前”，其实还是在“艺术中”。他的所谓“象征型艺术”，并非真正的“前艺术”。他的所谓“浪漫型艺术”，当然也不是什么“后艺术”（黑格尔自己也不这么说）。如此，则所谓“艺术前的艺术”，也就没有太大的意义（这也是黑格尔提了一句就不再多说的原因）。要使这个概念真正产生意义，就必须真正把它放到艺术之前，放到从非艺术到艺术的过渡时期。在我们看来，这才是真正的“前艺术”。

　　在这里，一个极为重要的观点是：艺术不但是一个过程，而且产生于非艺术。从非艺术到艺术，有一系列的中间环节和过渡阶段。正是它们，构成了“艺术前的艺术”。艺术既然产生于非艺术，那么，它就终将回到非艺术。从艺术到非艺术，也有一系列的中间环节和过渡阶段，它们便构成了“艺术后的艺术”。“前艺术”和“后艺术”都不是真正的、严格意义上的艺术，却又都有艺术性，可以广义地看作艺术，只不过一个在艺术之前，一个在艺术之后而已。

　　显然，在这里，有一个逻辑的前提必须事先予以确定，那就是何谓艺术？或者说，什么是所谓“真正的、严格意义上的艺术”。这自然又是一个颇费商量的事情。但有一点可以肯定：既然艺术是一个过程，那么，它也就是一个历史范畴。我们只有把它放在人类历史广阔的背景下，弄清它的来龙去脉，才有可能得出既符合逻辑又符合事实的结论。

　　〚二〛探源

　　人类原本没有艺术。它的诞生，是人类自我创造和自我确证的结果。事实上，在人类最早的有意识的生命活动——生产劳动中，即在工具的制造和使用中，便已蕴含着艺术的因素，这就是“确证感”及其普遍传达。当一个原始工匠制造出一把石斧或者一个陶罐时，他会感到无比的喜悦，这就是“确证感”。他会向他人出示和炫耀这一产品，这就是希望从他人的欣赏那里确证其确证感。而当他把这些产品交给他人使用并得到赞美时，他就在人与人之间传达了这一确证感。事实上，艺术无非是人类特地创造出来专门用于确证感传达的特殊工具和产品。当一件艺术品被人欣赏时，艺术家就确证了自己是一个有创造力的人，而欣赏者则确证了自己是一个有鉴赏力的人。他们都实现了自己“人的确证”。现在我们知道，艺术的这一本质规定性，深深地植根于人类的劳动中。劳动第一次使人类情感有了一个现实的、具有社会普遍性的表征。这些表征后来就发展成了艺术。

　　然而劳动毕竟不是艺术。劳动工具、劳动过程和劳动产品也不能直接转化为艺术。生产劳动中只不过蕴含着艺术性因素，它们要变成艺术，尤其是要变成“真正的、严格意义上的艺术”，还必须经历多次“脱胎换骨”。第一次，是作为一种原始意识形态的形式，和原始宗教等精神生产一起，从原始生产劳动中分离出来。这是劳动分工的结果。人类在原始时代一共经历了三次大的分工。最先是男女之间的分工，比如男狩猎女采集。这是自然的分工。然后是由于天赋、需要、偶然性等原因产生的分工，比如同为男性的狩猎，跑得快的追，身躯大的堵，脑子灵的指挥等等。这是自发的分工。最后是精神劳动和物质劳动的分工，比如一部分人（当然是少数）专门从事通神、媚神、占卜、预测等活动，另一部分人从事狩猎、放牧、养殖、农作等等。这是自觉的分工，也是真正的分工。正如马克思和恩格斯所说：“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才开始成为真实的分工。从这时候起意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践的意识不同的东西；它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。” 当然，也只有在这个时候，人类才可能开始去构造“纯粹”的艺术。

　　不过，在精神生产和物质生产刚刚分离的时候，它们还并不“纯粹”。这个时候的艺术，也不是艺术，只能称之为“艺术前的艺术”。它们或者是生产劳动的形式，或者是生殖崇拜的形式，或者是图腾崇拜的形式，或者是巫术礼仪的形式，甚至干脆混为一谈，而且无不有着明确的现实的功利目的。比如狩猎的舞蹈，是为狩猎而跳的，它常常要跳到真实的野牛出现为止。又比如洞穴壁画，也是一种巫术礼仪。洞壁上某只野牛之所以一画再画，就因为每画一次，便能捕获一头野牛。同样，陶罐上之所以要画鱼蛙，是为了多生孩子；部落里之所以要有雕塑，是为了图腾崇拜。总之，艺术是为了巫术（或图腾），巫术是为了劳动（或生殖）。或者说，艺术是巫术和宗教的形式，巫术和宗教则是生产（包括物质生产和人口生产）的形式。它们都不“纯粹”。

　　但毕竟人类已经开始有了艺术，尽管它们还不纯粹，还只能称作“前艺术”。我们之所以把它们称之为“前艺术”而不称之为“非艺术”，是基于以下考虑：首先，它们已是精神生产而非物质生产。其次，它们已经具备了艺术的功能，比如图腾歌舞的实际功能是借助这一形式实现部落和氏族内部人与人之间的情感交流与传达，并由此而增强部落和氏族的凝聚力。第三，它们已经具备了艺术的形式，这就是可供炫耀的技巧、可供欣赏的形象（包括视觉形象和听觉形象），以及程式化规范化的艺术语言。总之，尽管这时它们还混同和依附于原始劳动、原始巫术和原始宗教，却已经具备了艺术的功能和形态。剩下的事情，就是如何成为真正的、严格意义上的艺术。

　　这就需要第二次分离，即作为一个独立的部门从原始精神生产中分离出来。这次分离是劳动异化的结果。所谓“异化”，是相对“本来意义”而言。本来意义的劳动是精神与物质的统一。当劳动的精神环节和物质环节相脱离，分化为精神劳动和物质劳动时，异化便实际上已经开始；而异化一旦开始，就不会停下脚步，直至它被扬弃。与此同时，分工也不再满足于精神劳动和物质劳动的分离。它在这两大领域都还要进一步细化，即专门化和职业化，以满足人类越来越丰富多样的需求。因此，精神劳动还要再分化，分为科学、宗教、政治、伦理、哲学、艺术等等。甚至在艺术内部，各种门类和样式也都会一一独立和分化出来，分化为工艺、建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等等。

　　由此导致的是第三次分化，即艺术创作与欣赏的分离。在这里，有三个因素同时起到重要的作用，这就是分工、异化和私有制。正是分工、异化和私有制，使一部分人成为生产者，另一部分人成为消费者。具体到艺术，则是一部分人成为创作者，另一部分人成为欣赏者。在文明时代的前期，艺术的消费者（即统治阶级）掌握着艺术的生产资料（包括物质材料和文化遗产）和鉴赏权，艺术的生产者则由平民甚至奴隶充任，并为统治阶级的审美需求服务。他们被视为体力劳动者，称作画匠、刻工、踊者、歌人、倡优、戏子，地位极低。只是到了后来，他们当中的一部分才被视为艺术家，但地位仍不很高。 这其实是艺术生产内部精神环节和物质环节的分离。作为艺术欣赏者的统治阶级掌握着艺术的精神环节（思想内容、情感基调、艺术理想、审美趣味等等），艺术的物质环节即表演和制作则交由视同体力劳动者的匠人们去完成。因此，在文明时代前期，艺术表现的总是统治阶级的趣味（如古希腊的高贵静穆和中国上古的温柔敦厚）。也就是说，生产是由消费来决定的。只是到了艺术完全独立以后，社会的审美取向才有可能为艺术家所主导。

　　〚三〛定性

　　综上所述，纯粹艺术的诞生实际上经历了三次分离。第一次，是作为一个精神环节从原始生产劳动中分离出来。第二次，是作为一种精神生产从原始精神生产中分离出来。第三次，是作为艺术生产实现了自身精神环节和物质环节的分离。第三次分离虽然不像前两次那样堪称“脱胎换骨”，却也至关重要。没有这一次分离，仍然不可能有“真正的、严格意义上”的“纯粹艺术”。

　　最典型的案例是舞蹈。舞蹈最显著的特征，是主体与客体、自我与对象、精神与物质的统一。因为舞蹈的媒材是人体。或者说，是人自己。人用自己的身体来进行创造，若要精神与物质分离，除非“灵魂出窍”。而且，舞蹈作为一种人体艺术，一种借助人体的律动来创造体验的艺术，对它的欣赏不能只靠观看，还必须“身体力行”，即在舞蹈中体验；而真正能够体验到这一点的非舞蹈者自己莫属，观赏者只不过借助“内模仿”来间接体验罢了。因此，舞蹈的创作和欣赏在原则上是不能分离的，事实上在原始时代即“前艺术”时期也是如此。那时候，人人都是舞蹈家，每个人都通过自己跳舞来体验舞蹈。但即便是这种最不具备分离条件的艺术门类，在纯艺术时期也变成了一部分人表演另一部分人观看的“表演艺术”。可见创作与欣赏的分离，确乎是所谓“纯粹艺术”的重要特征。

　　实际上，没有创作与欣赏的分离，就不可能有艺术长足的进步。因为艺术也好，其他精神部门如科学、宗教也好，如果无人专事其职，就很难得到充分的发展。也就是说，它们都必须专门化和职业化。而在艺术领域，其前提就是创作与欣赏的分离。只有当创作与欣赏分离之后，才可能有一部分人在创作方面特别下功夫，从而成为艺术家。艺术家不一定就是职业艺术工作者，即不一定以艺术为谋生手段，但却无不对某一门类或某些门类的艺术有着强烈的兴趣、特别的关注和深入的研究。他们也主要不是靠鉴赏力而是靠创造力才成为艺术家的。这就极大地推进了艺术的发展。

　　当然，我们把这一时期的艺术称为“纯艺术”，主要还是因为它已经成了一个独立的精神部门。无疑，这个时期的艺术仍然还要和其他精神部门或上层建筑，如科学、宗教、政治、伦理等等发生这样那样的关系，比如“为宗教服务”或者“为政治服务”。但它们毕竟已不是宗教或政治，这种服务也多半是暂时的、间接的。人们在实际的艺术欣赏中并不当真把它们看作宗教或政治（比如不会有人把《最后的晚餐》或《西游记》当宗教看），而那些宗教性或政治性太强的东西则不被看作艺术（比如“文革”期间的某些“作品”）。不管统治者和理论家如何倡导，艺术的实际功能都是在人与人之间传达情感，满足人们的审美需求。这就需要不断地创造新的情感对象化形式，以免人们在司空见惯中麻痹了自己的审美感觉。事实上，自艺术独立以后，一部艺术史，几乎就是一部形式创造史。原始时代简单的洞穴壁画发展为油画、版画、水彩、水墨，原始时代娱神媚神的图腾歌舞和综艺表演分化为门户独立的音乐、舞蹈、戏剧，而它们又要再分化下去，分化为声乐和器乐、话剧和歌剧。各类艺术语言及其构成要素如色彩、线条、笔触、肌理、质感、体量、姿势、动作、乐音、和声、节奏、韵律等等，也都得到了深入的研究并发挥到极致。艺术成了一个人必须穷尽其智力才可能有所成就有所作为的事业，艺术自身也只有通过不断的创新才能持续发展。品种越来越多，样式越来越新，分类越来越细，要求也越来越高，以至于除了个别天才，如不经过专门的训练就休想跨入艺术的殿堂。

　　与此相适应，艺术的创造性也越来越强，个性也越来越鲜明，而且已由“生产”变成了“创作”。一般地说，创作是个人的事，而生产则是集体的。在原始时代，艺术不但和生产劳动纠缠不清，而且它自身也被看作一种生产，和采集、狩猎、制陶、编织没什么两样。它的“产品”往往是“集体智慧的结晶”，即便系个人所为，也没有“著作权”。文明时代的艺术却越来越注重个人的作用，越来越带有艺术家鲜明的个人色彩，并由此形成了风格和流派。原始艺术当然也有风格，但那是一种集体的风格，是种族、民族、氏族、部族的风格。文明时代的艺术风格却属于艺术家自己，以至于有“风格即人”的说法。艺术成为个人的作品，这是“纯艺术”的又一特征。

　　然而有趣的是，一方面是艺术创作的越来越个人化或个性化，另方面则是艺术欣赏的越来越大众化和平民化。在文明时代前期，统治阶级掌握着艺术的鉴赏权（包括观赏权和批评权）和支配权，纯粹艺术一度与人民大众无缘，正所谓“此曲只应天上有，人间能得几回闻”。但是，曾几何时，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。宫廷音乐和戏剧流入民间，诗词歌赋也渐能渔樵共赏。平民大众越来越多地介入艺术的欣赏与批评，而艺术的形式也越来越走向通俗。只要看看中国文学就知道，诗由词而曲，文由骈而散，小说由文言而白话，岂非由雅而俗，由官而民？

　　这表面上看不可思议，其实有着深刻的内在原因，这就是：艺术原本是属于人民大众，属于全人类的。它的本质功能，是要通过每个人对艺术品的心心相印息息相通（亦即共鸣），来实现全人类情感的普遍传达。艺术品的形式总是特殊和个别的。而且，越是特殊和个别，就越有艺术魅力。但艺术品的内容却必须具有普遍性，必须表现人类的共同情感，比如爱与死，勇敢与坚贞，人世间的悲欢离合等等，否则就无法欣赏。何况任何艺术品总是会表现一定阶级、民族、时代的共同特征，比如共同的文化传统、风俗习惯、社会心理、审美趣味，从而为大多数人所接受和欣赏。因此，艺术实际上是在一个异化社会里起着同化人性的作用，它当然要争取尽可能多的认同。其实，在文明时代前期，尽管艺术的鉴赏权和支配权掌握在统治者手里，具体制作却仍是下层平民的事。因此艺术并非从此就与民间无缘，民间艺术的长盛不衰就是证明。结果是，民间集体式的艺术创作不但没有绝迹，文化精英们反倒要不断到民间去汲取营养。这就为艺术回到生活回到大众埋下了伏笔，并终于导致“后艺术”的诞生。

　　〚四〛预后

　　后艺术将在一个更高的层次上回到前艺术的那种状态，即重新与生产劳动、社会生活和其他精神部门融为一体，不复再是独立的、“纯粹”的艺术。首先，一部分艺术的产生方式将不再是“创作”而是“生产”，它的成果也不再是“作品”而是“产品”，作为纯艺术标志之一的艺术家个人风格也将逐渐为欣赏者的共同口味所替代。这一趋势在电影艺术中已见端倪。电影几乎一开始就不是由艺术家个人而是由公司、工厂来生产的。在传统的艺术门类中也许只有建筑和它一样，需要庞大的经济和技术支持，并被视为一项“工程”。但建筑一直不是“纯粹的艺术”（黑格尔就视其为“前艺术”）。这就证明了我们对“纯艺术”概念界定的正确性——但凡可以视为“生产”的，就不是“纯艺术”。所以马克思说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。” 也就是说，它们不再是“纯艺术”。

　　不过，建筑和电影虽然不是真正的纯艺术，却也不是真正的前艺术和后艺术，毋宁说是介于二者之间。因为在建筑和电影这里，艺术家的个人因素仍然起着主导作用，只不过不像在音乐、绘画和文学中那样“随心所欲”。此外，建筑和电影也仍是创作与欣赏分离的。因此，建筑是从前艺术过渡到纯艺术的第一道门槛，电影则是从纯艺术过渡到后艺术的最后一道防线。

　　就在建筑和电影固守着创作与欣赏的分野时，反倒是戏剧却率先表现出拆除这一藩篱的倾向。戏剧是典型的表演艺术，而表演艺术是最应该创作与欣赏分离的。然而现代戏剧尤其是小剧场话剧却在进行这样的实验：演员走下舞台，邀请观众入戏，共同完成那没有预设结局的剧情。在这里，这类戏剧已表现出后艺术的一个重要特征，那就是开放性。纯艺术作为古典时代和传统社会的艺术，是相对比较封闭的。不但各门类之间泾渭分明，而且各流派之间也难免门户之见。现代艺术却在打破这些界限。在现代艺术家那里，没有什么材料是不可以使用的，也没有什么手段是不可以使用的，更没有什么疆域界限、金科玉律是必须恪守的，就连艺术与非艺术的界限也不妨抹平。实际上它们也变得越来越不像艺术。常常有人目瞪口呆地看着诸如行为、装置、波普、达达之类的“艺术”问：“这还是艺术吗？”但如果把它们看作“后艺术”，这些疑难也就迎刃而解。后艺术是从纯艺术走向非艺术的中间环节。它们变得“不像艺术”，也就理所当然。

　　开放性在网络文学中表现得尤为突出。因为网络本身就是一个开放的系统，而文学又最容易做到创作与欣赏的统一。当诗人们一人一句地联句赋诗时，一个集创作与欣赏于一体的开放系统也就形成了。网络文学只不过把诗社和沙龙搬到了网上，并把创作的范围从诗扩大到一切文学体裁。比如版主（他相当于诗社的社长）把自己或某个网友创作的半成品文学作品贴出来，然后由网友们共同在网上完成。甚至版主或网友也可以只出一个题目，大家一起在网上用QQ的方式来写作。必须指出，只有用上述方式创作的，才是严格意义上的“网络文学”。那种事先写好再贴在网上的，则只能叫“网络上发表的文学”。

　　的确，电脑作为大脑甚至人体的延伸，它的出现使劳动的精神环节和物质环节开始重新趋向于统一，而设计则使艺术开始走进千家万户。设计艺术是传统工艺的现代版，它和传统工艺的本质区别在于“创意重于手艺”。传统工艺主要是靠所谓“能工巧匠”的“巧夺天工”取胜的，这当然不是人人皆可为之。但这些技术性问题现在都可以由机器、电脑来解决，创意的重要性就突显出来了。只要有创意，人人都可以成为设计艺术家。至少，为自己设计住宅的装饰，总归不成问题。

　　卡拉OK和大型演唱会也是典型的后艺术。卡拉OK使人人都成为歌唱家，哪怕你声嘶力竭，哪怕你五音不全。大型演唱会则往往消除了创作与欣赏的对立，因为观众们常常会和歌星们一起放声高唱，不分彼此。人们常常为这类表演算不算艺术争论不休。这其实又是后艺术的一大特点——说不清是不是艺术。说它是艺术，分明“不像”（其实是不像纯艺术）；说它不是艺术，又不知道如果它不是艺术又该是什么。最好的说法是“后艺术”——既不是艺术，也不是非艺术，而是一种“半艺术”。只因为它发生在艺术之后，所以叫“后艺术”，以区别于发生在艺术之前的另一种“半艺术”——“前艺术”。

　　后艺术给我们的是这样一个启迪：独立的、纯粹的艺术作为一个历史阶段，确实终将消亡。当脑力劳动和体力劳动的对立消除，人们不再奴隶般地服从社会分工，劳动也不再仅仅是谋生的手段，而是人的第一需要 ，也就是说，当生产劳动变成了社会生活的同义语时，起源于生产劳动的艺术将重归生产劳动。独立的、传统的、纯粹的艺术将只剩下指导的意义，取而代之的将是无所不在、无人不能的美化环境美化人生的“艺术化生存”。我想，它也许应该称之为“泛艺术”。

　　——原载《厦门大学学报》2003年第4期。 易中天谈美