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　　下篇

　　雅丽之文

　　审美理想论

　　圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。——《征圣》

　　CHAPTER 06

　　真善美原则

　　〚一〛

　　当刘勰提出“率志委和”的“性情之数”时，他实际上也提出了自己的审美理想，即只有遵循着“率志委和”的表现规律，一任“情性”自然生发而为“辞章”的“自然”之文，才是符合审美理想的优秀作品。换言之，“自然之道”不仅贯穿于文学本体论、创作规律论，也贯穿着审美理想论；而在刘勰看来，既能在内容上合乎“道心”“神理”，又能在形式上合于“自然”法则的，便正是儒家的经典。它们“义既极乎性情，辞亦匠于文理”，是“性灵镕匠，文章奥府”（《宗经》），因此既是修齐治平的金科玉律、彝训法典，又是美和艺术的最高典范，当然也就最集中地体现了审美理想。

　　关于审美理想，有的研究者很重视“六观”，认为那是刘勰提出的审美标准。按“六观”见于《知音》篇：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。”也就是说，在进行文学鉴赏和文学批评时，应该从六个方面考察文章的优劣。第一是“位体”，即《熔裁》所谓“规范本体”。《熔裁》说：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁，櫽括情理，矫揉文采也。规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。”可见“位体”之“位”，即“情理设位”；“位体”之“体”，即“规范本体”。“本体”即“情理”，“规范”即“设位”，所以“位体”也就是“设情”，即所谓“草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体……”因为文学是“情文”，是“五情发而为辞章”，所以要想“文采行乎其中”，就非得“情理设位”不可。所谓“一观位体”，也就是先看看文章是否首先做到了“设情以位体”，即是否能做到根据文章的“情理”（内容）来规范体制，矫揉文采。“三准既定，次讨字句”，所以“二观置辞”。“置辞”即语言的运用，包括《章句》《丽辞》《练字》等篇总结的一系列文辞语言的运用法则，如“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”（《章句》），“言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当”，“必使理圆事密，联璧其章；迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”（《丽辞》），以及“缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”（《练字》）之类。第三是“观通变”，即看文章是否“凭情以会通，负气以适变”（《通变》），即是否能在坚持“为情而造文”的前提下，既继承传统，又勇于创新，而且还要看这种创新（制奇），是否“参古定法”。第四是“观奇正”，即看在前述“制奇”（创新）中，是“参古定法”之“正”，还是“厌默旧式，故穿凿取新”的“奇”，这可以在文章表现出的“体势”和“风趣”中看出来。即如《定势》篇所言：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正”。所谓“观奇正”，就是考察文章是“执正以驭奇”呢，还是“逐奇而失正”？第五是“观事义”，亦即“观事类”。“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”（《事类》），也就是典故的运用。第六是“观宫商”，即考察作者对语言平仄节奏的掌握能力，是否能在“寻声律而定墨”（《神思》）时做到“练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇”，“声不失序，音以律文”（《声律》），产生和谐优美的音乐效果。

　　总之，所谓“六观”，也就是从规范本体、运用文辞、参古制奇、风趣邪正、据事类义和比音节律等六个方面，来考察文学作品的优劣得失。很显然，“六观”是“术”而不是“义”，是方法而不是原则，是角度而不是尺度。它只是提出了艺术鉴赏和文学批评的几个着眼点，并没有昭示审美理想的具体内容。审美理想决不是具体的批评方式和鉴赏角度，而是艺术家和批评家的最高美学原则。艺术家和批评家总是以自己的审美理想为准则，或指导艺术创作（即以美的理想为追求目标），或进行审美评判（即以美的理想为衡量尺度）。对于这样一个重大问题，刘勰当然要在“文之枢纽”部分来谈它；而既然在刘勰看来，集中体现了审美理想的最高典范是“五经”，那么，要探讨刘勰关于审美理想的观点，我们应该注意的便不是《知音》“六观”，而只能是《宗经》“六义”。《宗经》篇说：

　　故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫：扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。

　　“六义”就是“六宜”，所谓“文能宗经，体有六义”，就是说如果作家在进行创作时能够以经为宗，那么其作品就能在六个方面获得很高的艺术成就。因此“六义”也就实质上是指体现了审美理想的六条标准。以今观之，它是文学创作和文学批评的真善美原则：一三是“真”，二四是“善”，五六是“美”。

　　〚二〛

　　刘勰的“真”，包括两个方面：“情深而不诡”和“事信而不诞”，前者指感情的真实，后者指形象的真实。

　　上一章分析“为情而造文”时我们即已指出，真实性是刘勰文学创作论的第一原则，当然也是其文学批评论和审美理想论的第一原则。这种真实性首先是情感的真实，即作家首先必须在创作之前具有真情实感，并能运用文学这种形式把这真情实感如实地表现出来，也就是要写真情，说真话，刘勰谓之“写真”。“写真”的前提是“情动于中”，“志思蓄愤”，从而“吟咏情性”，“为情而造文”，其作品便是“情深而不诡”的“体情之制”。“写真”的反面是“忽真”，“忽真”即“真宰弗存”而“言与志反”，写虚情，说假话，“故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”（《情采》）。刘勰认为，这种“真宰弗存”的“逐文之篇”，与那“要约而写真”的“体情之制”，其美学价值不可同日而语。

　　不过，在这里，所谓“真情”“真宰”，仍应作较宽泛的理解，它当然首先是“郁陶”，是“郁滞”，是“志思蓄愤”的真情实感。但又不止于此，而包括真实情感的流露中所表现出来的思想意识和道德修养。所以“真宰”，即真实的心灵；而“情深而不诡”，“为情而造文”，也就是儒家“修辞立其诚”思想的体现。《易·乾文言》（刘勰认为它是孔子所作）谓：“子曰君子进德修业。忠信所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”《征圣》篇在引述了《左传·襄公二十五年》“仲尼称子产曰，志有之，言以足志，文以足言”和《礼记·表记》“子曰，情欲信，辞欲巧”之后说：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”所谓“志足”即“充实”，“情信”即“真挚”，因此“写真”也就是作家人格的真实写照。按照《易·系辞下》的观点，“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈”，文品决定于人品，风格标示着人格，所以刘勰认为只有人品高尚的人才会“为情而造文”。也只有“为情”而作的“体情之制”才有美学价值。刘勰的真实性原则中，已含有“善”的原则。

　　刘勰的“真”，首先是情感的真实，但同时也强调形象的真实性，并认为“真象”是表现“真情”的必要条件。他对《诗经》作了全面肯定，以为必须“宗”；对《楚辞》则有褒亦有贬，以为必须“辨”。辨，判也；判，分也，也就是批判地继承、有限地肯定，其中原因之一在于：《诗经》是“真情”和“真象”的和谐统一，而《楚辞》虽然也是“为情而造文”，即如《比兴》篇所指出：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制骚，讽兼比兴”；《辨骚》篇也说：“每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也”；然而其中却夹杂着一些“假象”，如“托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿毙日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也”（《辨骚》），刘勰认为极不可取，并认为这正是《楚辞》之不如《诗经》之处，即所谓“异乎经典者也”。刘勰指斥《楚辞》所谓“异乎经典者”凡四，除前引二者之外，还有：“依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也。”这里前二者（“诡异之辞”和“谲怪之谈”）是不真，后者二者（“狷狭之志”和“荒淫之意”）是不善，与刘勰认为“同于风雅者”的四个方面——“典诰之体”“规讽之旨”“比兴之义”“忠怨之辞”，形成鲜明的对照，因此他才说：“故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。固知楚辞者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也。”（《辨骚》）也就是说，正因为《楚辞》之中有“取镕经意”而“同于风雅”者，所以应予肯定；也正因为其中还有不真不善的“异乎经典者”，所以应予鉴别；而《楚辞》之所谓不真者，便正是“假象”。

　　刘勰要求“真象”，指斥“假象”，是因为他认为，形象的歪曲会破坏情感的表现，只有真实的形象才能寄托真挚的情感。因此，刘勰的“真”，就是艺术的真实，而不是生活的真实；是表现的真实，而不是摹仿的真实；是心理的真实，而不是物理的真实。本着这一原则，刘勰反对“假象”却赞成“夸饰”。他甚至说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世。事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗，襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。”“广”“过”“已甚”，都不真实，也不中庸，为什么“其义无害”？为什么不但无害，而且反而真实：“壮辞可得喻其真”？就因为它所传达的情感感受是真实的。刘勰认为，有了真情，就可以以假喻真，反丑为美：“且夫鸮音之丑，岂有泮林而变好？荼味之苦，宁以周原而成饴？——并意深褒赞，故义成矫饰。”（《夸饰》）很显然，正是在情感表现规律的作用下，自然丑变成了艺术美，而“壮辞可得喻其真”这个所谓艺术真实与生活真实的关系问题，也只能从艺术创作的情感规律中去找答案。

　　然而正是在同一《夸饰》篇，刘勰再次批判了“假象”。他说：“自宋玉景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚：故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄甘泉，酌其余波；语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神。至东都之比目，西京之海若，验理则理无可验（“可”原作“不”，据纪昀、范文澜改——引者注），穷饰则饰犹未穷矣。又子云羽猎，鞭宓妃以饷屈原；张衡羽猎，困玄冥于朔野。娈彼洛神，既非罔两；唯此水师，亦非魑魅：而虚用滥形，不其疏乎！此欲夸其威而饰其事，义睽刺也。”对汉赋的这一批评，同对《楚辞》所谓“诡异之辞”和“谲怪之谈”的批评，完全是一致的。很奇怪，为什么《诗》《书》中的“已甚”之辞就该肯定，而《辞》《赋》中的“夸诞”之语就该否定呢？这岂非太不公平了吗？对比一下，就可以知道，刘勰的“真象”，是指有生活真实基础的形象，并不要求描写时照搬生活。刘勰实际上已经意识到，艺术形象总是有限的具体，艺术世界中的形象与客观世界中的现象的关系，只能“似”而不可能是“是”。因此艺术之贵，不在“是”，而在“似”；不在“形似”，而在“神似”。唯其追求的是“神似”，才可“以假喻真”，“以少总多”，即或用夸饰之辞摹声拟貌，或用简省之笔写照传神。所以“一言穷理”“两字穷形”“壮辞可得喻其真”，都是讲艺术真实。但是，艺术真实必须以生活真实为基础：“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。”（《夸饰》）也就是说，以假喻真也好，反丑为美也好，都不但要“合情”，而且要“合理”。这“理”既包括心理之理和伦理之理，也在一定意义上包括物理之理，即有无此物之理。刘勰认为，凡确有其事者，无论如何夸饰，都无伤大雅甚至反得其真；至于生活中根本没有、纯粹靠幻想臆造的形象，则应在坚决排斥之列。

　　而这也正是“自然之道”的体现：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）。人的情感既然本来就是在现实生活中因外物的触动而生发的，那么，要表现这种情感也就当然必须凭借现实生活中固有的形象了。这一层意思，刘勰虽然没有明确说出来，却可以推知。其实，刘勰因囿于儒家成见，未能看到所谓“诡异之辞”和“谲怪之谈”，同样有着自己的现实基础；而屈骚楚辞中的这些浪漫色彩，同样是中华民族古老文化的精华。既然只要“意深褒赞”，便“义成矫饰”，为什么只允许“已甚”之辞反丑为美，就不允许“夸诞”之语以假喻真呢？刘勰把所谓“诡异之辞”“谲怪之谈”和所谓“狷狭之志”“荒淫之意”相提并论，统称之为“异乎经典者”，也许，正是因为这些形象没有受到儒家道德观念的规范和洗礼，才被刘勰列入排斥之列吧？

　　〚三〛

　　所以，刘勰不但要求“真”，而且要求“善”。他的“善”，包括“风清而不杂”和“义直而不回”。

　　何谓“风”？《风骨》篇说：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”；又说：“情之含风，犹形之包气”。这与《毛诗序》对“风”的定义是一致的：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”《毛诗序》的“动”“教”即《风骨》篇的“感”“化”，可见“风”是一种既有教育意义（教化）又有感人力量（感动）的精神因素；而“风清而不杂”，便显然是指这种精神因素的纯正而言。

　　那么，何谓“义”？《诗·小雅·鼓钟》：“淑人君子，其德不回。”《毛传》曰：“回，邪也。”“不回”就是“不邪”。邪恶与正直相对，正是指道德而言。《宗经》赞美“六经”是“义既极乎性情”，《明诗》则说“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉耳”；《论语·为政》：“子曰，诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”可见，“义直而不回”，即“义归无邪”，亦即“思无邪”。它与“持人情性”相呼应，也正是指文学作品中蕴含的伦理道德教育意义。

　　刘勰的这种观念显然来源于孔子。《论语·八佾》：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”“哀”“乐”都是感情，而“不淫”“不伤”即“不过”，则正是对这种感情的道德规范和节制。《辨骚》篇引西汉淮南王刘安《离骚传》云“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之”，也与此同。正因为在儒家看来，作为文学作品内容的“情”，乃是一种积淀着社会内容的伦理情感，因而具有伦理道德特质，可以“持人情性”，所以孔子论诗，才能从“诗”（文艺学）说到“礼”（伦理学）——

　　子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。” 注释标题 《论语·八佾》。

　　子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也始可与言诗已矣，告诸往而知来者。” 注释标题 《论语·学而》。

　　孔子这两段话，刘勰在《明诗》篇作了引述，他说：“自商暨周，雅颂圆备，四始彪炳，六义环深，子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商赐二子，可与言《诗》。”其实“商赐二子”对《诗》的理解，与其说是美学的，毋宁说是伦理学的。孔子和刘勰都备加赞赏的“商赐二子”的说诗方式，作为一种非美学的文学批评态度，却又正好体现了儒家的美学思想。

　　儒家美学思想是一种注重社会功利的伦理美学。在它看来，艺术是、也只能是实现某种社会功利目的（政治理想、道德规范、政权建设、人格塑造等等）的工具和手段。因此，文学艺术的内容，必须或具有某种特定的政治意义，或具有某种普遍的伦理价值；文学艺术的社会功能，也就具有宽泛的社会功利性。它包括政治性，却又并不等于政治性，而是多元因素的，大约包括“美刺”“教化”“移风易俗”和“陶铸情性”四个方面。“美刺”即直接对社会生活（政治、经济、文化）表明自己的是非判断，《诗·魏风·葛屦》所谓“维是褊心，是以作刺”，《诗·小雅·节南山》所谓“家父作诵，以究王讻”，《毛诗序》所谓“达于事变而怀其旧俗者”等即是。《明诗》篇谓“顺美匡恶，其来久矣”，也正是指“美刺”。“教化”，即对贵族子弟（后来推广到对民众）进行思想道德的教育和灌输。“教者，效也，出言而民效也”（《诏策》）。《尚书·尧典》所谓“命女典乐，教胄子”，《毛诗序》所谓“上以风化下”等即是如此。《原道》篇谓“晓生民之耳目”“研神理而设教”，都正是指“教化”。“移风易俗”，即影响整个民族的道德观念；“陶铸情性”，即影响每个社会成员的人格个性。《荀子·乐论》所谓“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗”，“足以感动人之善心”，《礼记·乐记》所谓“温柔敦厚，诗教也”等即是。以上四个方面最后都可以归结到“情性”。“美刺”是“吟咏情性，以讽其上”（《情采》）；“教化”是“洞性灵之奥区”（《宗经》）；“移风易俗”是“情感七始，化动八方”（《乐府》）；“陶铸性情”就更不用说了。总之，在儒家美学思想看来，文学的社会功利性主要是靠艺术感染力对人的性情发生潜移默化的教育、熏陶作用，以达到提高每个个人以及整个民族精神素质的目的。

　　刘勰全面继承了儒家这些美学思想。与道家的无为思想和超功利态度相反，他的“自然之道”作为审美规律和审美理想，就包括了上述功利要求和道德规范在内。在刘勰那里，“原道心以敷章”（真）与“研神理而设教”（善），“写天地之辉光”（反映）与“晓生民之耳目”（教育），“观天文以极变”（自然规律）与“察人文以成化”（社会功利），“励德树声”（道德修养）与“建言修辞”（文学创作），“感物吟志”（抒发感情）与“持人情性”（陶冶个性），“顺美匡恶”（讽刺时世）与“吐纳成文”（表现才华），“情感七始”（艺术感染）与“化动八风”（道德薰陶），“观乐”（审美欣赏）与“识礼”（伦理教育），等等，都是统一的。唯其如此，他才在肯定了《楚辞》“取镕经意”的同时又指责它的所谓“狷狭之志”和“荒淫之意”（《辨骚》），也才在肯定谐辞隐语“辞虽倾回，意归宜正”，“会义适时，颇益讽诫”的同时告诫作者：“本体不雅，其流易弊”，若“空戏滑稽”，则“德音大坏”（《谐隐》）。所有这些，都体现了刘勰强调美善统一，强调道德规范和社会功利的一贯思想。

　　〚四〛

　　刘勰的“美”，同样也包括了两个方面，即“体约而不芜”和“文丽而不淫”，简而言之，即“约”与“丽”。

　　“约”即“要约”，亦即简洁。《征圣》篇说：“《易》称辨物正言，断辞则备；《书》云辞尚体要，弗唯好异。”《乐府》篇说：“陈思称李延年闲于增损古辞，多者宜减之，明贵约也。”《铭箴》篇说：“义典则弘，文约为美。”《诔碑》篇说：“其叙事也该而要。”《论说》篇说：“若毛公之训诗，安国之传书，郑君之释礼，王弼之解易，要约明畅，可为式矣。”《事类》篇说：“综学在博，取事贵约。”《物色》篇说：“皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣”；又说：“物色虽繁，而析辞尚简”。可谓一而再，再而三地强调“要约”。“要约”的反面是“繁芜”，“繁芜”为刘勰所不取。《诠赋》篇说：“逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。”《议对》篇说：“文以辨结为能，不以繁缛为巧；事以明覈为美，不以深隐为奇，此纲领之大要也。”《风骨》篇说：“《周书》云辞尚体要，弗唯好异，盖防文滥也。”《序志》篇说：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”这都是尚“要约”而反“繁芜”之证。

　　“丽”即“雅丽”，亦即典雅、秀丽。《征圣》篇说：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”《辨骚》篇引班固语评屈骚说：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”《诠赋》篇说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽，丽词雅义，符采相胜。”《颂赞》篇说：“原夫颂唯典雅，辞必清铄。”《诏策》篇说：“潘勖九锡，典雅逸群。”《体性》篇说：“雅丽黼黻。”《通变》篇说：“商周丽而雅。”“雅丽”即“文质彬彬”，是一种“中和之美”，我们在第八章还要谈到。“雅丽”的反面是“质木”和“淫侈”。“淫侈”即“繁芜”，是“过”；“质木”则是“不及”。“质木”之辞虽简，却不是“要约”；“雅丽”之辞虽“文”，却不是“繁芜”。《总术》篇说：“精者要约，匮者亦尠；博者该赡，芜者亦繁；辨者明晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦典。”所以，“要约”和“雅丽”也就不简单地是形式的简明和美丽。“要约”之简不是简陋，而是由有限中求无限，于空灵处见充实，以少胜多，计白当黑。“雅丽”之华也不是浮华，而是丽而不浮，文而不侈，华美而不失其典，新奇而不失其正。如果说前者体现了中国古典文学艺术的基本准则和特色，那么，后者则带有鲜明的儒家思想特色，同样具有民族个性。

　　因此，在刘勰那里，“要约”和“雅丽”是同一的，刘勰有时并提，如《诔碑》篇说：“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽，清词转而不穷，巧义出而卓立”；《物色》篇说：“诗人丽则而约言”。“要约”和“雅丽”作为一种美学风格，其表现是形式简约而内容丰富（《宗经》“辞约而旨丰”），辞语明朗而含义深遽（《章表》“明而不浅”），语气委婉而文意正直（《哀吊》“义直而文婉”），体态清朗而文思深峻（《风骨》“风清骨峻”，《物色》“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”），是一种自然、明朗、刚健、典雅的中和之美。

　　刘勰认为，“要约”而“雅丽”的风格，本之于“为情而造文”的原则。针对南朝“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的倾向，刘勰提出“文采所以饰言，而辨丽本乎情性”的基本观点，并根据这一基本观点，总结出“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”（《情采》）的规律，把文之繁简与情之真伪直接联系起来。当然，持这种观点的，也非特刘勰一人，挚虞也说过：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之丽淫。” 很显然，这是对大量的文学创作实践的经验总结。一个情感勃发的艺术家总是以传达情感为目的，因而力求在最简省的笔墨中蕴含最丰富的内容；而一个没有多少真情实感又偏要无病呻吟沽名钓誉的人，势必装腔作势，堆砌和玩弄词藻，这一点，我们在前面已多有论述。总之，在刘勰那里，文学是一种“情文”，因此，在文学创作和欣赏过程中，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《知音》），作家把自己的情感对象化，欣赏者则对这种对象化了的情感进行再感受。也就是说，在文学欣赏过程中，读者只有透过艺术的形式进入艺术的内容，亦即进入艺术家的心灵，才能真正在领会的基础上获得审美愉快。因此，欣赏者的审美鉴赏力首先就是心灵的感受能力：“故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”（《知音》）反之，作家的艺术功力也就表现在艺术品对欣赏者心灵的感染力：“必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。”（《哀吊》）正是基于此，刘勰提出了“繁采寡情，味之必厌”的审美规律，并根据这一审美规律，提出了“要约”“雅丽”的审美理想。

　　由此可见，“要约”“雅丽”的实质，乃是强调“为情而造文”，反对“为文而造情”，它是“五情发而为辞章”的“神理之数”在审美理想中的体现，当然也就是“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”在审美理想中的体现。也就是说，文学作品要想呈现出“要约”“雅丽”的美学风格，首先要求它必须是“为情而造文”的“体情之制”。反过来，所谓“体情之制”，也必定是情真、事信、风清、义直、体约、文丽之作。因为“情文”，如前所述，乃是真实性情的真实抒写和自然流露；所以“体情之制”，也就是运用简洁明朗、典雅秀丽的文字，并借助真实可靠的“事类”，抒写和表现有着一定政治伦理社会意义的真实感情。

　　这样，情真、事信、风清、义直、体约、文丽这“六义”，也就是一个不可分割的统一体。作为审美理想，它表现了真善美的和谐统一，而这和谐统一的境界也就是“自然”。刘勰认为，文学作品的内容，应该是“真情”与“善意”（风与骨）的统一，从而达到一种伦理情感的自然和谐；文学作品的形式，应该是“要约”与“雅丽”（质与文）的统一，从而达到一种审美形式的自然和谐；文学作品的创造，应该是“率志”与“合契”（心与术）的统一，从而达到一种创造过程的自然和谐。自然、和谐，这就是刘勰那里的审美理想、审美典范和美的最高境界。 易中天谈美