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　　钱理群 王得后

　　当我们接受浙江文艺出版社的约请时，即已意识到，这是件吃力不讨好的事，其中难点颇多。

　　首先，要从鲁迅杂文集中分离出一部分散文，就非易事。鲁迅确实说过，他的杂文集是“只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处”，“杂”编而成；（鲁迅：《且介亭杂文·序言》。）那么，我们将其中的文章再作文体的分类，自然是有根据的。但鲁迅又确实明确地将“随笔”（这是“五四”散文的“正宗”）称之为“杂文中之一体”（鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》。），这又怎么说呢？我们查检了《鲁迅全集》中的有关论述，发现鲁迅通常又将“杂文”称之为“短评”（鲁迅：《热风·题记》。）、“短论”（鲁迅：《且介亭杂文二集·序言》。）、“杂感”（鲁迅：《写在〈坟〉后面》。）；他一再表示，期待着着重于“‘文明批评’和‘社会批评’”（鲁迅：《两地书·一七》。）的，“近于议论的文章”（鲁迅：《两地书·三四》。）逐渐多起来。可见，在鲁迅的心目中，“杂文”的主要特质，一是偏重于“论”（议论，评论，批评），二是“短”。而“随笔”，当鲁迅将其归于“杂文”中时也是注重它也是一种“短论”这一面，在他更全面地来讨论“五四”各种文体的发展时，他是明确地将“取法于英国的随笔”的作品称之为“散文小品”的（鲁迅：《小品文的危机》。）。这里，鲁迅所说的“散文小品”，也即五四时期周作人所提倡的“美文”；据周作人所下的定义，“美文”是与偏于“批评”、“学术性”的文学论文相对的，它是“记述的，是艺术性的”，“这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的”（周作人：《美文》。）。我们现在所采用的，正是周作人的“二分法”：将偏于“议论”的散文归之为“杂文”，而将偏于“叙事与抒情”的散文称为“美文”，或“小品文”，或“散文小品”。

　　但这也只是大致的划分而已。事实上，即使是“偏于叙事与抒情”的“散文”，也很少有不发议论的；而“偏于议论”的“杂文”，免不了要以叙事引出议论，因议论而抒情。鲁迅更是如此：他是一位真正的思想战士，好发议论几乎成为他的天性，议论渗透于他的一切文体创作中，他的小说（如《头发的故事》），诗歌（如《赠邬其山》）尚且掺有议论，更何况散文。我们甚至可以说，浓厚的议论色彩本身，即构成了鲁迅散文的艺术个性，这与“释愤抒情”（鲁迅：《华盖集续编·小引》。）也成为鲁迅杂文的个性特色一样，都是显示了鲁迅思想、艺术上无羁的创造活力的。鲁迅说过，“我是大概以自己为主的”（鲁迅：《华盖集续编·新的蔷薇》。），在思想、艺术的创造上，鲁迅从来都是从“自我”——有利于达到自我的创作目的，有利于自己创作个性的发挥出发，而从不顾忌《文学概论》之类的教科书里的清规戒律。在鲁迅创造的艺术殿堂里，不仅小说、杂文、散文、诗歌、戏剧这些不同文学体裁，就是文学、哲学、历史、伦理学、心理学这些社会科学的不同部类，也都在互相融合渗透。其实，这也是五四时代的特点：“五四”文体革命，文体自觉意识的加强，主要表现在人们对文体“现代性”的自觉追求上，即是注重划清“新诗”与“旧诗”、“话剧”与“传统戏曲”、“现代小说”与“传统小说”、“美文”与“传统散文”之间的界限，而对于各文体之间的关系，倒反是更强调它们之间的渗透、融合，而并不热衷于划清界限（明确各自质的规定性）。因此，鲁迅才有长篇小说也可以“带叙带议论，自由说话”（参看冯雪峰：《鲁迅先生计划而未完成的著作》。）的主张，并有意识地介绍“用戏剧似的形式来写的新样式的小说”（鲁迅：《译文序跋集·少年别·译者附记》。）；周作人也曾郑重提出了“抒情诗的小说”（周作人：《晚间的来客》译者《附记》，载《新青年》第7卷第5号。）的概念，指出以为小说必有情节、人物，是一个“陈旧的观念”，他在对其所提出的“美文”概念作具体解释时，也一再强调，“美文”是介于“小说”与“诗”之间的文体，甚至说“若论性质则美文也是小说，小说也就是诗”（周作人：《美文》。）。因此，我们在鲁迅自编的小说集里，看到《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》这样的介于散文与小说之间的作品，甚至还有《起死》这样的戏剧体的作品；在鲁迅称为“散文诗”的《野草》里也有《我的失恋》这样的分行写的“诗”及《过客》这样的可供演出的戏剧体作品，都不足为奇，正是反映了“五四”时期的文体渗透、融合现象。我们在编选鲁迅散文和鲁迅小说这两个选本时，也曾有过将前述作品从有关小说集与散文诗集中分离出来的考虑，但为了完整地体现鲁迅及“五四”时期对于文体融合的自觉追求（这种追求对于今天的创作仍不失其启示意义），我们最后仍决定尊重作者的编选意图，将《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》与《野草》的作品编入“鲁迅小说”与“鲁迅散文”中（“散文诗”周作人曾称之为“诗与散文中间的桥”，我们也归入“散文”的大范围内）。

　　还需要说明的是，鲁迅杂文集中有大量的书信、序跋、日记、读书笔记，按中国传统分类，应归于“散文”，周作人在《美文》一文中也有“中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类”之一说，但在以后一般人运用“美文”这一概念时，似又不包括“书信、序跋、日记、读书笔记”，而专指“叙事、抒情散文”。本书的编选采用了“从众”的原则，也不选入；自然还有篇幅的考虑。

　　尽管有以上讲到的种种困难，我们仍欣然接受了选编本书的建议，原因之一是，鲁迅生前曾有过一个在《野草》、《朝花夕拾》之后，再写（编）一本散文集的计划，并正开始着手：鲁迅在1927年7月写完了散文集《朝花夕拾》的《后记》以后，又于同年10月、12月连续写了《怎么写》与《在钟楼上》二文，并引人注目地加上了“夜记之一”与“夜记之二”的副标题；据鲁迅后来在《三闲集•序言》里说明，这二篇《夜记》虽写于1927年，却没有编入1927年的杂文集《而已集》，“是因为原想另成一书”。这将是怎样一本书呢？从这二篇已写成并发表的“夜记”看，似乎是一本新的散文集，但不同于《朝花夕拾》的“旧事重提”，更着重于现实的抒写，即所谓“将偶然的感想，在灯下记出”（鲁迅：《做古文和做好人的秘诀·附记》。）。但鲁迅很快就陷入各种“围剿”阵中，忙于短兵相接的各方作战，写《夜记》的计划只得暂时搁置。在1932年编的杂文集《二心集》里，却突然收入一篇题为《做古文和做好人的秘诀》的未完稿，副题上赫然标明“夜记之五”，“附记”中又说明此文作于“前年”即1930年，在此之前，还做过“一篇半”，“先讲些日本幕府之磔杀耶教徒，俄国皇帝的酷待革命党之类的事”，尽管文章未做完，“连稿子也不见了”，却说明鲁迅仍念念不忘再写一本散文、随笔的计划。在鲁迅逝世以后，我们又从冯雪峰、许广平的回忆中得知，鲁迅生前“计划而未完成的著作”，就有一本“诗的散文”；据说，鲁迅病后写的《“这也是生活”……》、《死》、《女吊》、《半夏小集》四篇，曾“另外放在一处”，“准备写它十来篇”（“已有腹稿的两篇”是“关于‘母爱’”和“关于‘穷’”的），“成一本书，以偿某书店（即文化生活出版社）的文债”，书名仍旧是《夜记》（冯雪峰：《鲁迅先生计划而未完成的著作》，参看许广平：《鲁迅〈夜记〉编后记》，许广平曾将前述四文，与《且介亭杂文》及其二集、末编中选出的十篇，合编成《夜记》一书，由上海文化生活出版社于1937年4月出版。）。冯雪峰说：“这计划倘能完成，世间无疑将多一本和《朝花夕拾》同类的杰作，但他来不及完成了。”（冯雪峰：《鲁迅先生计划而未完成的著作》，参看许广平：《鲁迅〈夜记〉编后记》，许广平曾将前述四文，与《且介亭杂文》及其二集、末编中选出的十篇，合编成《夜记》一书，由上海文化生活出版社于1937年4月出版。冯雪峰：《鲁迅先生计划而未完成的著作》，参看许广平：《鲁迅〈夜记〉编后记》，许广平曾将前述四文，与《且介亭杂文》及其二集、末编中选出的十篇，合编成《夜记》一书，由上海文化生活出版社于1937年4月出版。）这确实是无法弥补的历史的遗憾。但我们想，如能将鲁迅已经写出的《野草》与《朝花夕拾》集外的散文（它们都分散收入鲁迅各杂文集中）汇集起来，或许可以部分地实现鲁迅的遗愿，这自然是极有意义的。

　　而研究者与读者也因此获得了一个机会：从整体上来观照鲁迅的散文，对它的不同于鲁迅小说、杂文的独立特色与价值，作出更全面、也更准确的科学分析与评价。

　　鲁迅坚持将他的计划中的散文集称作“夜记”，这个事实是应该好好想一想的——我们的讨论就由此开始吧。

　　鲁迅有夜间写作的习惯，这是人们都知道的。深知鲁迅的萧红在她的《回忆鲁迅先生》里，这样写道——

　　全楼都寂静下去，窗外也是一点声音没有了，鲁迅先生站起来，坐在书桌边，在那绿色的台灯下开始写文章了。

　　许先生说鸡鸣的时候，鲁迅先生还是坐着，街上的汽车嘟嘟的叫起来了，鲁迅先生还是坐着。

　　有时许先生醒了，看着玻璃窗白萨萨的了，灯光也不显得怎样亮了，鲁迅先生的背影不像夜里那样黑大。鲁迅先生的背影是灰黑色的，仍旧坐在那里……

　　与鲁迅有过密切交往的增田涉却又有这样的观察——

　　有一次夜里两点钟的时候，我走过他所住的大楼的下面，只有他的房间还亮着灯，那是青色的灯光。透过台灯的青色灯罩发出的青色的光，在漆黑的夜里，只有一个窗门照耀着，那不是月光，但我好像感到这时的鲁迅是在月光里……在月亮一样明朗，但带着悲凉的光辉里，他注视着民族的将来（增田涉：《鲁迅的印象》。）。

　　萧红看到的鲁迅“灰黑色”的“背影”，增田涉感受到的“悲凉的光辉”，都是直逼鲁迅灵魂深处的，让我们悚然，深思。

　　鲁迅写过一篇《夜颂》；他说，“爱夜的人”中，“有闲者，不能战斗者，怕光明者”之外，还有“孤独者”（鲁迅：《夜颂》。）……

　　世上究竟有几个人真能懂得“孤独者”内心真实的痛苦？他不仅苦于“人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印”，更苦于不能如实说出自己想说的话，“披

　　真实的心……”（鲁迅：《我要骗人》。）。

　　人们却总是忽视、遗忘（或不懂？）鲁迅的如下自白——

　　我所说的话，常与所想的不同，……我为自己和为别人的设想，是两样的。所以者何？就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能在自身试验，不敢邀请别人……（鲁迅：《两地书·二四》。）。

　　所以我说话常不免含胡，中止，心里想：对于偏爱我的读者的赠献，或者最好倒不如是一个“无所有”……（鲁迅：《写在〈坟〉后面》。）。

　　偏爱我的作品的读者，有时批评说，我的文章是说真话的。这其实是过誉，那原因就因为他偏爱。我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽，大约只要看得可以交卷就算完。我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友。倘使并这个也没有，则就是我一个人也行。但现在我并不。因为，我还没有这样勇敢，那原因就是我还想生活，在这社会里。还有一种小缘故，先前也屡次声明，就是偏要使所谓正人君子也者之流多不舒服几天，所以自己便特地留几片铁甲在身上……（鲁迅：《写在〈坟〉后面》。）。

　　这确实显示了鲁迅的思想与文学的深刻矛盾与复杂状态：他的“所说”，因“为别人的设想”、“为使敌对者（正人君子也者之流）多不舒服几天”与“为自己”而异——“为别人”，或为“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，或为“也如我那年青时候似的正在做着好梦的青年”（鲁迅：《呐喊·自序》。），或“不恤用了曲笔”（鲁迅：《呐喊·自序》。

　　），或“处处给与一种不退走，不悲观，不绝望的诱导”（许广平：《两地书·五》。）；“为敌人”，则主张打壕堑战，故意地“含胡，中止”，“措辞也时常弯弯曲曲”（鲁迅：《华盖集·题记》。），既是自我保护，也不愿让敌人快意于自己真实的痛苦。只有“为自己”，鲁迅才发表一点真正属于自己的极端黑暗、冷酷的内心体验，吐露一部分自我真实的灵魂与“血肉”——但也只是“一点”、“一部分”而已；不仅因为“我”自觉地不将心里的话说尽，更因为从根本上说，“我”的（以及人类的一切）“所想”与“所说”都是相背离的，即所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。

　　敏感的读者从前述引述中，或许已经看出鲁迅所采用的各种文体在功能上是有所分工的：大致说来，他的小说与杂文偏于“为别人”与“为敌人”，而他的散文（特别是其中的散文诗）是更偏于“为自己”的。郁达夫在《中国新文学大系散文二集导言》里曾经说过，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见”，而作为五四时期文学的“个人性”与作家的“人格”的最集中的体现，即是“五四”的散文；周作人也曾称小品散文为“个人的文学的尖端”，“文学发达的极致”。（周作人：《冰雪小品选·序》。在鲁迅所翻译的厨川白村《出了象牙之塔·Essay》里也称散文随笔为“自己告白的文学”。）因此，鲁迅的上述选择实际上是体现了五四时期的时代选择的，同时又是符合散文这类文体的特质的。

　　这样，鲁迅的散文也就获得了一种独立的地位与价值：比之鲁迅的小说与杂文，它更多地、也更直接地“说出”鲁迅真正所想，显示只属于鲁迅的“黑暗”的思想，“冷酷”的人生体验，露出“灵魂”的“深”和“真”。也就是说，恰恰是鲁迅的散文，相对真实、深入地揭示了鲁迅的“个人存在”——个人生命的存在，与文学个人话语的存在。

　　我们也因此理解了鲁迅将他的散文命名为“夜记”的深意。鲁迅早就说过：“人的言行，在白天和在黑夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里”；他还说，“只有夜还算是诚实的。我爱夜，在夜间作《夜颂》”（鲁迅：《夜颂》。）。这《夜颂》正是鲁迅散文中的一篇；可以说，当鲁迅在黑夜，灯前，“不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳”，独自面对“赤条条”的“自我”时，他便开始写散文了。

　　于是，鲁迅的散文也就有了自己的独特话题：关于“爱”与“死”的体验与思考。1936年，大病中的鲁迅曾引人注目地写下了以《死》为题的文章，并引用了史沫特莱为珂勒惠支版画集所作序的一段话：“她早年的主题是反抗，而晚年的是母爱，母性的保障，救济，以及死”，这几乎可以移用来说明鲁迅的散文及其与杂文主题的分工的。鲁迅又曾这样介绍珂勒惠支的一幅版画：“《妇人为死亡所捕获》。亦名《死和女人》。……‘死’从她本身的阴影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪了；剩下弱小的孩子，无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间，对面就是两界。‘死’是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧，而这妇人则是全世界最伟大的一人”（鲁迅：《凯绥·珂勒惠支版画选集·序目》。）。这幅画，在某种意义上，可以看作是鲁迅散文的象征与缩影：这里的“妇人”、“慈母”无疑是“人间至爱者”的象征；鲁迅本人即是这“人间至爱者”中最伟大的一个。在他的散文里，鲁迅不仅真诚而真率地写出了他自身作为一个“人间的至爱者”从生到死的生命的、精神的历程，而且十分感人地写出了他所目睹的像他那样的“人间至爱者”的“死”：长妈妈（《阿长与山海经》）、父亲（《父亲的病》）、徐锡麟、范爱农（《范爱农》）、刘和珍（《记念刘和珍君》）、毕磊（《怎么写》）、柔石（《为了忘却的记念》）……，可以说鲁迅散文中最动人的篇章都是表现“人间至爱者为死亡所捕获”主题的，而由此升华出的诗的散文，如《女吊》、《雪》、《死火》、《秋夜》、《这样的战士》等等，更无一不是鲁迅散文中的精粹（我们曾经做过这样的统计：鲁迅《野草》24篇中，有18篇写到“死”，《朝花夕拾》中有一半篇目在回忆死亡，鲁迅最后一年所写的散文里也有一半以“死”为题材。）。与此交织一起的，是鲁迅对无所不在的“无爱”的麻木（鲁迅早就说过，缺乏“爱”与“诚”是中国国民性的最大弱点（见许寿裳：《我所认识的鲁迅》）；并且一再呼吁，要“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀”（《热风·随感录·四十》）。）的悲剧性审视，对于中国人生命的被漠视，“死”之无意义、无价值的冷峻的剖析，又构成了鲁迅散文的另一个侧面，使得前述“人间至爱者为死亡捕获”的主题表现更为丰厚。在鲁迅散文中，既弥漫着“慈爱”的精神、情调，显示出鲁迅心灵世界最为柔和的一面（这是鲁迅“披甲上阵”的杂文中较难看到的），又内蕴着一种十分深沉、深刻的“悲怆”：这“慈爱”与“悲怆”互为表里，构成了鲁迅散文的特殊韵味。

　　对于鲁迅，“爱”与“死”，这首先是一个最富于“个人”色彩的话题，我们发现，鲁迅的散文创作，有两个高潮，即写作《野草》与《朝花夕拾》的1924年至1926年间，以及着手写《夜记》创作计划的1936年，都是他个人生命面临着疾病与死亡的威胁，心境最为“芜杂”（鲁迅：《朝花夕拾·小引》。）、阴暗、寂寞的时刻，一方面产生了“在纷扰中寻出一点闲静”（鲁迅：《朝花夕拾·小引》。）来的心理与情绪的需求，要用“爱”（特别是“母爱”）的呼唤来医治心灵的创伤，平息内心的痛苦；另一方面，则是更冷峻地面对与思考人生的最后归宿，以达到个体生命的某种升华与超越。因此，鲁迅的散文都是直接取材于自身的人生经历与心灵历程，不仅那些回忆性的散文（《朝花夕拾》及晚年所写《女吊》、《我的第一个师父》等）都是受着“思乡的蛊惑”、“反顾”童年之作，即使是那些现实性很强的散文（如《记念刘和珍君》之类），带有较浓议论色彩的随笔（如《灯下漫笔》之类），也都是或直接记叙自身的经历，或从自己的耳闻目见以至亲历谈起的。在这个意义上，我们可以说，鲁迅的散文，具有某种“自叙传”的性质；如果根据作品所记述的内容，按时间作一排列，鲁迅散文自身就构成了一部活生生的鲁迅生活史与精神发展史，鲁迅散文的这种“文献”价值，早已为研究者所注目，这里可以不必多说。我们所要强调的是，隐藏于“自叙传”背后的鲁迅的精神本体；正是关于自身经历中的“爱爱仇仇”与“生生死死”的体验与思考，不仅体现了鲁迅个人思想的博大与深刻（这是别人所难以企及的），而且表现了鲁迅将最大的“爱”之“热烈”与最大的“死”之“冷峻”两个极端交织于一身的情感、心理与性格特征。——郁达夫曾经说，五四时期所强调的文学“个性”原是指“个人性与人格的两者合一性”而言（

　　郁达夫：《中国新文学大系散文二集序》。）；那么，关于“爱”与“死”的独特话题本身，也是最鲜明地显示了鲁迅的个性的。

　　同时，毫无疑问，“爱”与“死”也是最具有“人类性”的话题。鲁迅早在五四时期即已指出，“爱”是“离绝了交换关系”的“人”的“天性”（鲁迅：《我们现在怎样做父亲》。）；在晚年时，更一再强调“母爱的伟大真可怕，差不多盲目的”（冯雪峰：《鲁迅先生计划而未完成的著作》。）。而“死”更是人类的共同归宿，人类生存的基本命题。可以说，“爱”与“死”都是“人生里最基本的事实，最单纯的，最普通的，最平庸的，最近人情的经验”（徐志摩：《我的祖母之死》。）——于是，我们在鲁迅散文所选择的“爱”与“死”的话题里，看到了“个人性”与“人类性”的统一，而这种统一正是“五四”新文学所自觉追求的：周作人在影响很大的《人的文学》里即强调“人”具有“个人与人类的两重性”，并曾把“新文学”规定为“是人类的，也是个人的”文学（周作人：《新文学的要求》。）。

　　对于鲁迅，无论“爱”，还是“死”，都首先是一个现实的话题。他所生活的时代是血的屠戮的时代。五卅运动工人市民血流南京路上，“三•一八”惨案青年学生横尸执政府前，清党运动中“精干”的革命者尸沉江底，三十年代白色恐怖里纯真的诗人被秘密处决。鲁迅说他三十年中，“目睹许多青年的血，层层淤积起来”，将他“埋得不能呼吸”，“只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘”（鲁迅：《为了忘却的记念》。）。也是在血的屠戮现实中，鲁迅看到了真正的“爱”的闪光。当他得知三位“沉勇而友爱”的女性“在弹雨中互相救助，虽殒身不恤”，他感到了“惊心动魄的伟大”（鲁迅：《记念刘和珍君》。）；当他忆及柔石献身革命时仍不失眷恋母亲的拳拳之心，想到了“一个母亲”“献出她的儿子”的“悲哀”，不禁肃然起敬（鲁迅：《为了忘却的记念》。）。正是从“血泊”中“看到了微茫的希望”（鲁迅：《记念刘和珍君》。），才使鲁迅提起笔来，在这个意义上，我们可以说鲁迅的散文也是“血写的文章”。这样，鲁迅以“爱”与“死”为话题的散文，不仅与那些从“血泊”中寻出“闲适”的“小摆设”（鲁迅：《小品文的危机》。）有了质的区别，而且也不同于仅仅“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”，“感觉范围颇为狭窄”的“有意低徊，顾影自怜”之作。（鲁迅：《中国新文学大系小说二集导言》。）鲁迅的散文有极强的现实性与具体性：他所观察、体验、思考的是作为“人类”、“世界”一分子的“现代中国人”的“爱”与“仇”，“生”与“死”。因此，他的笔下展现的是一个广阔的天地：他不仅为前述“中国人间至爱者的死”而放笔直书，“就如悲喜时节的歌哭一般”（鲁迅：《华盖集续编·小引》。）；他从现实伸向历史的纵深处，苦苦思索、追寻中国人的生存（死亡）方式、意义与命运，他于是发现了：“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶”，中国的历史不过是“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”的交替，“于是大小无数的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在，人们就在这会场中吃人，被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消说女人和小儿”；（鲁迅：《灯下漫笔》。）他还发现，中国古代的“圣君，贤臣，圣贤，圣贤之徒，以至现在的阔人，学者，教育家”已经和正在试用各种名目的麻醉剂，使中国国民“甘心永远去做服役和战争的机器”，他们的这种努力却终于不免于失败，（鲁迅：《春末闲谈》。）等等。直到去世前，鲁迅还在“论暗暗的死”，并“试一推测死者的心，却一定比明明白白而死更加惨苦”，进而发现了中国人的现实处境比但丁笔下的“地狱”更为“残酷”、可怖；但丁“还是仁厚的了：他还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来”（鲁迅：《写于深夜里》。）——仅仅举出以上几个“发现”，就足以使麻木的中国人惊醒，这正是鲁迅的目的：他是希望中国能多有几个“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的“真的猛士”的（鲁迅：《记念刘和珍君》。）。因此，鲁迅的散文，也自有它的批判的锋芒。在他的关于“爱”与“死”的体验与思考中，总是同时展开着对于摧残人类天生的“爱”心的封建旧伦理、旧思想、旧制度的批判性审视（《二十四孝图》、《五猖会》、《从百草园到三味书屋》等），对于以人的生命作“血的游戏”的暴君、愚民、正人君子们的猛烈抨击（《记念刘和珍君》、《怎么会》、《为了忘却的记念》、《写于深夜里》、《狗•猫•鼠》、《淡淡的血痕中》等），以及对自己幼小时候无意中参预了“精神的虐杀”的自我否定与忏悔（《风筝》）。鲁迅曾说，散文小品也会有“更分明的挣扎和战斗”，“和读者一同杀出一条生存的血路”；（鲁迅：《小品文的危机》。）在这一点上，它与作为“匕首”、“投枪”的杂文是存在着内在的一致的，它们都同属于鲁迅：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。（鲁迅：《革命文学》。）

　　郁达夫在论及五四时期的“现代散文”时，曾指出，其“特征”之一是“人性，社会性，与大自然的调和”，“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，也总要点出人与人的关系，或人与社会的关系来，以抒怀抱；一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代散文的特征之一”；（郁达夫：《中国新文学大系散文二集导言》。）前述鲁迅散文的现实性以至批判性，也是可以作为郁达夫这一论断的证明的，这可以说是一种时代的文体特征。鲁迅的特异之处在于，他不仅与大多数中国现代作家一样，密切关注现实，紧张地思考着现实社会人生及其出路，而且能够将这种思考上升到形而上的高度，从而达到对于现实的某种“超越”——这正是鲁迅同时代的散文家所难以企及的。这首先表现了鲁迅对于“人性”、“人”的本质的一种独特把握；早在本世纪初，鲁迅即已在《破恶声论》里指出，“夫人在两间”，“倘其不安物质之生活，则自必有形上之需求”，“虽中国志士谓之迷，而吾所谓此乃向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也”。正是出于对“超越”现实的精神追求的自觉，鲁迅在体验、思考现实的人生痛苦时，更将其升华到对于“人”自身的存在困境的体验与思考：于是，在《朝花夕拾》、《夜记》之外，又有了《野草》，并在其中集中了鲁迅最“黑暗”的思想，最“悲凉”的体验。正是在《野草》里，响彻着鲁迅痛苦而焦灼的询问：“你是怎么称呼的？”“你是从哪里来的呢？”“你到哪里去？”——回答只是一个“我不知道”（

　　鲁迅：《过客》。）。你生存的立足点在哪里？“黑暗”中么？“黑暗又会吞并我”；“光明”中么？“光明又会使我消失”；“彷徨于明暗之间”么？“然而我不愿”——终于“彷徨于无地”（鲁迅：《影的告别》。）！你将怎样生存？搏斗么？“但暗夜又在哪里呢”（鲁迅：《希望》。）？——“在无物之阵中老衰，寿终”，你“终于不是战士”（鲁迅：《这样的战士》。）！你生存着为谁？为自己么？“我的青春”早已“耗尽”；为他人（例如青年）么？“身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老”（鲁迅：《希望》。）；为着“希望”与“爱”么？早是“一无所有”：“没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞……”（鲁迅：《希望》。）。应该说，这都是关于“人”的存在的根本性焦虑：“人”失去了其存在的根本依据、目的和意义。于是，又转向了对于“死”的追问：“你可知道前面是怎么一个所在么？”“前面？前面，是坟”（鲁迅：《过客》。）——唯有“死”的归宿才是“人”所面临的唯一必然性。然而，“这是哪里，我怎么到这里来，怎么死的”？“我”仍然“全不明白”，“待我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了”（鲁迅：《死后》。）——不仅“生”不由己，连“死”也无法自己选择，而且“死后”还有新的迫害，嘲弄与利用——“死”并不是“生”之荒诞与痛苦的结束，而是更大的痛苦与荒诞的开端（鲁迅：《死后》。）……。对于“人”自身的“生”（“爱”）与“死”的思考、质疑竟至如此严峻，又如此彻底，充满如许浓重的孤独、悲凉、荒诞，以至绝望的色彩，但生存的力量也就来自这震撼人心的“彻底”，在思考的结论达到“绝望”的极致，连“绝望”本身也是“虚妄”之后，就达到了“超越”，并挣扎出一种抗战、奋进的力量：“过客”明知终点是“坟”，仍要“向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面”（鲁迅：《过客》。）；不仅在不计成败，不问收获的“闯”（“走”）的过程中寻找“人”的生存意义，而且因为对必然的“死”的极端归宿的正视，而获得一种精神与行动的自由。“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚”（鲁迅：《野草·题辞》。）：鲁迅正是从“死亡”中感受到生命的存在（“它曾经存活”）与充实（“它还非空虚”），于是，他始终执著于正在走向死亡的现实的“绝望的抗战”，“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”（鲁迅：《野草·题辞》。）——这是经过“死”的冰谷的“冻灭”以后，在孤独、悲凉、徨惑、荒诞、绝望……的冰水浸泡之后，仍然保留下来的生命的火种，它就是真正强有力的。而且，在鲁迅的“绝望的抗战”的人生哲学体系里，鲁迅的“爱”的主题也有了深化、丰富与发展：于是，在《野草》里，我们听到了这样的呼喊：“倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。”（鲁迅：《过客》。）——这里，对于“爱”的“布施”的警惕，惊恐，拒绝，以至对于“所爱者”的“咒诅”，都根植于更广大、更深刻的“爱”。鲁迅说：“人在天性上不能没有憎”（鲁迅：《〈医生〉译者附记》。），“爱憎不相离，不但不离而且相争”（鲁迅：《〈幸福〉译者附记》。），“爱”的主题与“憎”的主题、“复仇”的主题，在鲁迅的笔下，互相依存、渗透，又互相搏斗、排拒，纠缠为一体，他追求的是俄罗斯的“异常的残忍性和异常的慈悲性”的结合（鲁迅：《〈医生〉译者附记》。）。《野草•颓败线的颤动》里那位“垂老的女人”的感情世界及其表达方式才是真正“鲁迅式”的：“她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”——这里，情感的多层次性，大爱与大憎的互相渗透、补充，无序的纠缠与并合，是属于“现代人”的；于是，鲁迅散文中“爱”的话题与“死”的话题一样，都获得了一种“现代性”。

　　鲁迅的散文不但有独特的话题，更有其独特的话语方式——而且都出于他的独特的生命体验。

　　鲁迅在1936年大病初愈以后曾勉力作《“这也是生活”……》一文，写下了他从生命的“无欲望状态”中挣扎出来、有了“转机”以后的一次顿悟：半夜，他突然叫醒许广平，想“看来看去的看一下”——

　　街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有了动作的欲望……

　　在鲁迅恢复了“生命”的感觉时，他首先感到的是“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”，也即生命的群体性，从与群体存在的血肉联系中，发现与肯定了个体生命的存在。正是出于对“人”的生命的群体性的高度自觉，鲁迅才时时感到“人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印”（鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序》。）的被“隔绝”的寂寞与悲哀，并由此而谈到了“创作”：“人感到寂寞时，会创作”，“创作总根于爱”，“创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看。创作是有社会性的”。（鲁迅：《小杂感》。）这就是说，鲁迅是由生命的群体性体验而自觉意识到并强调文学的社会交流、沟通心灵的功能的；这种渴望用口和笔进行心灵的交流的欲求，在五四时期觉醒了的人们中间是极为普遍，而且是十分强烈的。由此而产生了风行一时的“闲话风”的散文。鲁迅正是主要倡导人之一；鲁迅翻译的厨川白村《出了象牙之塔》一书中关于Essay（随笔）的论述，据郁达夫说，是五四时期凡“弄弄文墨的人”都曾读过，并深受其影响的（郁达夫：《中国新文学大系散文二集导言》。）：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是Essay”。（《鲁迅译文集》第三卷：《出了象牙之塔·Essay》。）很明显，“闲话风”即从“任心闲话”一语而来；鲁迅的《朝花夕拾》，以及收入杂文集里的随笔、回忆性散文，都是这类“闲话风”散文的典范之作。

　　“闲话风”，首先是“谈话”：或“如熟人相对，娓娓而谈”（鲁迅：《中国新文学大系小说二集导言》。），或如鲁迅在《门外文谈》里所描述，“虽然彼此有些认识，却不常见面的寓在四近的亭子间或搁楼里的邻人”，坐在一起，乘凉，“谈闲天”（鲁迅：《门外文谈》。）：这就形成了一种特殊的氛围：自然，亲切，和谐，宽松，每个人既是“说话者”，又是“听话者”，彼此处于绝对“平等”的地位。——这讲话者与听话者，作者与读者之间的“平等”关系，恰恰是对那些以权威、启蒙者自居，我“说”你“听”，我“启”你“蒙”，强制灌输的所谓“布道”式、“演讲风”的散文的一个历史的否定与超越。鲁迅对这类充满封建帝王的专断色彩、法西斯主义的霸气的新、老八股文可谓深恶痛绝，在他的散文里，尽管处处可以感到作者思想的深遽，但绝无居高临下、盛气凌人之态，却时时显出平易近人的风姿。他的散文，从不将某一固定的现成结论强加于人，而总是将自己在探索过程中的矛盾，困惑向读者一一展示，正像有些研究者所发现的，他很少说“我知道”，而更多地讲“我怀疑”、“我不知道”（韩毓海：《审美人生——超越启蒙主义的鲁迅》，原载《鲁迅研究月刊》1990年第6期。），因此，他的散文并不像一条铺设好的“高速公路”，直奔某“一”预设的结论，而是随处闪出一些“三岔口”，闪出无数的可能性（参看黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈·写在前面》。），他的目的，是要诱发出读者（听者）更“多”的联想，发现，议论与诘难，他对读者（听者）的要求是精神的互补，而非精神的趋一（归依），从而形成了他的散文所特有的“开放”的而非“封闭”的结构。鲁迅的散文并因此充溢着一股真率之气（在鲁迅回忆童年生活的散文里，就更充满了“个体生命的童年时代”与“人类文化发展的童年（原始）时代”所特有的“天真”之气。），他总是向读者（听者）作“掏心窝”的精神对话，即他自己所说的，“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”（鲁迅：《作文秘诀》。）：这岂只是“作文的秘诀”，更是“作人的秘诀”，他的散文的艺术魅力其实正是来自他的人格魅力的。

　　“闲话风”的另一面是“闲”，所谓“任心闲谈”，所谓“任意而谈”（鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》。），以至鲁迅一些散文标题中所强调的“（灯下）漫笔”，“（春末）闲谈”，都是首先指作家主观心态的闲适与从容。鲁迅说，五四时期的散文小品，“自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容”（鲁迅：《小品文的危机》。）；那么，这种“雍容”也是有时代性的：由于“五四”是中国历史上从未有过的精神自由开放的时代，因此，“五四”那一代知识分子在“挣扎和战斗”，精神上充满紧张、沉重、严峻、激烈的同时，也还有洒脱、放纵、从容、闲适的另一面，在这一点上，与魏晋时代知识分子集“清峻”与“通脱”于一身，确有相近之处（正是鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中对魏晋知识分子的精神与文学风貌作了这样的概括。）。鲁迅也是如此；他也并非只是一味的紧张、沉重与严峻。他的杂文与散文小品仿佛也因此有了某种分工：如果他的杂文作为“感应的神经”、“攻守的手足”（鲁迅：《且介亭杂文·序言》。），更有一种内在的紧张与逼促；他的散文小品却是“在纷扰中寻出一点闲静来”（鲁迅：《朝花夕拾·小引》。）的产物，就自然显出一种洒脱，闲适，余裕从容的风姿（这自然是相对而言，在鲁迅散文小品中也有激烈斗争的产物。也不乏紧张、逼促之作。）。与这样的心态、风姿相适应，所谓“闲谈”、“漫笔”自然也是表示着一种笔墨趣味。这不仅指题材上是“漫”无边际，而且是行文结构上的“兴之所至”的“随”意性——有人常说，散文的“奥秘”就在于“散而不散”（形散神不散），所谓“放得开，收得拢”，据说鲁迅也有“要锻炼着撒开手，只要抓紧辔头，就不必怕跑野马”的经验之谈（转引自李霁野：《漫谈〈朝花夕拾〉》，原载《人民文学》1959年第10期。），这自然都有道理；但所谓“不散”（“神不散”），所谓“收得拢”，都是在随意闲谈中，自然形成的，就好像我们在平时胡吹乱侃之后，在回味中，却发现了其中仿佛有某个中心话题，这都是“无心插柳自成林”的，一旦刻意“设计”，经心规划，那就失了神，变了味。“兴之所至”才是这类“闲话”、“漫笔”的真正“趣味”所在，读者不妨将《朝花夕拾》中的《狗•猫•鼠》一文细细琢磨一番，或许可以读出其“真味”来。“闲话”更是一种语言趣味，即追求语言的“原生味”，鲁迅曾经说过，如果把“只隔一层薄板壁”的邻居的“高声的谈话”如实记录下来，“删除了不必要之点，是可以成为很传神的文学语言的（鲁迅：《看书琐记》。）”。在某种意义上，鲁迅的“闲话风”的散文正是他的这种设想的实践，或如鲁迅自己所概括，“听闲谈而去其散漫”（鲁迅：《关于翻译的通信》。），“比口语简单得多，大致却无异”（鲁迅：《门外文谈》，鲁迅在《关于翻译的通信》里提出“博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”，也是类似的意思。），其实质是要用“日常语”去写“日常事”、“日常心境”，最大限度地保留原生形态的“生活”本身所具有的丰富性、生动性与复杂性，而尽量减少加工中的简化与纯化。这自然又是从更好地发挥“沟通心灵”的文学功能的目的出发的。

　　但对于鲁迅，还有另一面的生命体验与文学要求。

　　在《影的告别》里，“我”如是说：“你就是我所不乐意的”，“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。《墓碣文》里一再地呼喊：“……离开！”在《写在〈坟〉后面》里，鲁迅坦然承认：“我有时也想就此驱逐旁人……就是我一个人也行”。在《怎么写》里，他如此写道：“一切星散……除我以外，没有别人”，“只我独自倚着石栏，此外一无所有”，“我沉静下去了。寂静浓烈如酒，令人微醺……黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里……”。

　　这是对“孤独的个体”的存在体验，这是一种刻骨铭心的“自我孤独”：对于“自我”的存在，对于“自我”与“他人”、“世界”的一切关系都产生了根本的怀疑，却宁愿“驱除了旁人”，“独自”举起投枪，在“无物之阵”中“大踏步走”，一如“孤独的雪”“在凛冽的天宇外，闪闪地旋转升腾”（鲁迅：《雪》。）；“落尽叶子”、“一无所有”的树干“默默地铁似的直刺奇怪而高的天空”（鲁迅：《秋夜》。）……

　　于是，不再需要（甚至是拒绝）交流，不再对“心灵的沟通”寄以奢望；文学由“外”转向“内心”，转向对“个体生命”的体验与升华……

　　鲁迅创造了一种不同于“闲话风”的新的话语：1919年在发表一组类似《野草》的散文诗时，他命名为“自言自语”，在效仿者日益增多以后，又有人以“独语”称之（参看何其芳《画梦录》中的《独语》。）。

　　“自言自语”（“独语”）是不需要“听者”（“读者”）的，至少说，它并不关注他人的“听”或“读”，与“闲话风”散文千方百计地创造作者与读者之间亲切、和谐、宽松的气氛，以便进行“心灵的交流”相反，“自言自语”（“独语”）则自觉地将读者推到一定“距离”之外，甚至是以作者与读者之间的紧张、排拒为其存在的前提：唯有排除了“他人”的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的、难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层的哲理的思考，是名副其实的自我心灵的“探险”；有人称《野草》是“心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是‘人生苦’的体验、探索中升华出来的鲁迅哲学”，所强调的正是《野草》所特具的“独语”的这种“自我审视”的性质。

　　“独语”的创造者无疑都是“孤独者”，他自然绝无从容、闲适的心境，他的主观心态另有一种内在的紧张，焦灼，“自我审视”实质上带有某种“自我挣扎”的性质，连“独语”创造本身也是一种“挣扎”。因此，当鲁迅创造《野草》时，它必须满足两方面的要求：为与读者（听者）产生距离，对于读者，它必须是一个“陌生的世界”；为显示自我的“孤独”，并从中“挣扎”出来，它必须创造一个与“现实世界”对立的、自我心灵的升华的“别一个世界”。这就是说，如果“闲话风”的创作以切近日常生活的原生形态为上乘，要尽可能减少艺术的加工；“独语”则恰恰以“艺术的精心创造”为其存在的前提，它要求彻底地摆脱传统的写实的摹写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想，象征，变形……以及神话，传说，传统意象……创造出一个既与“现实世界”对立，又是陌生的“艺术世界”。于是，在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了：“梦”的朦胧、沉重和奇诡，“鬼魂”的阴森与神秘；奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……和《朝花夕拾》的平易、自然相反，《野草》充满了奇峻的“变异”：不仅其所创造的“艺术世界”是现实的“变异”，而且其语言也是日常生活用语的“变异”，集华丽与艰涩于一身，甚至文体自身也发生了“变异”：《野草》明显地表现出散文的“诗化”（以至《野草》又被看作是“散文诗”）、“小说化”（如《颓败线的颤动》）以至“戏剧化”（如《过客》）的倾向。然而，正是这无穷变幻的艺术的“变异”给创造者自身带来极大的“趣味”；我们读《野草》，甚至都可以感觉到鲁迅，这位孤独的艺术家在进行艺术的变异、创造时的陶醉感，或许正是这种陶醉可以多少缓解他内心的孤寂吧。

　　然而鲁迅又一再申明，他并不希望青年读他的《野草》——《野草》原只属于他自己。在这个意义上，“独语”正是最“个人化”的话语。但《野草》却因此而获得了越来越多的读者，更准确地说，人们越具有“人”的“个体意识”的自觉，便越倾心于《野草》的“独语”话语。而“人”作为“群体存在”与“个体存在”的统一体，在它因“群体存在”的体验而倾心于“谈话风”的话语同时，也必然有趋向体验“个体存在”的“独语”的内在要求：这都是“人类”的本性，并不可偏废。我们由此而更深刻地领会了前述“五四”新文学的要求：文学“是人类的，也是个人的”（周作人：《新文学的要求》。）。

　　本书注释工作由彭晓丰、刘云同志担任。 鲁迅散文