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　　失去的和得到的

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　　“听笛人手记”曾是《文汇月刊》为曾卓辟的一个专栏。这个专栏那时吸引和打动过不同年龄层次的读者，但主要是年轻的读者，是我的同代人。现在它汇编成册，由上海文艺出版社出版，书名就叫作《听笛人手记》。

　　曾卓是一直“听”着的，他的《听笛人手记》整个是对“听”的追记。“听”是一种接纳、开启，在许多人的生命中，它或许是比“看”“说”“写”更原始的经验，虽然只有到“写”，听的接纳与敞开的边缘性才还原到自在的生成状态。

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　　一个“听”字，唤起了我怎样的记忆。

　　在我还没有出生，还在温暖的黑暗中，我就听到“听”了；在我还没有意识，还在结实的襁褓中，我就听到“声音”了；在我还只能咿呀学语，还刚刚感觉到坚硬而摇晃的地面时，我就听到了父亲问我的“话”和为我朗诵的“诗”了。而在我可以顽皮自得地爬到高高的桌子上，捧着比我头还大的书装模作样地读时，爸爸突然被迫离开家，我开始听我的未曾分隔但已永远分隔的记忆……

　　“听”，是我父亲留给我的童年的主要事件。

　　直到有一天，我专注地回到“听”自身时，才恍然明白——原来“听”，是这样的一种遗传的品格。

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　　它似乎即将倾跌进深谷里却又像是要展翅飞翔……

　　这刹那间的永恒已成为一个生命、一个时代的象征。

　　读着《手记》，我的耳边老是回旋着曾卓的《悬崖边的树》中的这两行诗句。我忍不住想，在这样的“倾跌”与“飞翔”的生死抉择中，是什么东西有如此巨大的力量，使“倾跌”本身成为“飞翔”？

　　我们是两代人。我也曾面临着同样的抉择，我知道我是怎么过来的，我付出了怎样的代价，我的收获、我的将来是什么，因此，我特别容易对老一辈人在完全被剥夺的状态中的“精神支柱”产生某种类似比较学的兴趣。

　　所以在《听笛人手记》中，我关注而传承着“听——写”的生动性，自然区分着不同的生成取向。例如《手记》在“听——写”中展示了“爱的理想”，而我却希望在“听——写”中描述“阴沉之趣”。即使只是动机，这个补充也已这样的重要，因为在纯粹的光明里是什么也看不见的。

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　　还是回到听笛人的“听”上。

　　听笛人就是曾卓，尽管他是听别人吹笛——他读柯罗连柯的《盲音乐家》、雷马克的《凯旋门》、维尔高尔的《海的沉默》……读他喜爱的外国文学作品，但当他低声地诉说他“听”到的一切时，却不是向读者“解剖”别人的笛声，而是传这他自己心中的笛声，即在他心中升起波澜的、为他的心律所应和、谐鸣的笛声。那是他的印记、他的秘密——由逝去的“过往”和“永远存在”、永远向人类心灵倾诉的大自然两者之间的微妙联系所萌动的诗意。

　　一个不能由内心的耳朵在别人的节奏中听进自己的心律的人，还不是一个具有独立人格的人。那他只配被别人所指引，听他们说什么该听、什么不该听。曾卓无疑首先是一个忠实于自己的读者。因而《手记》对于其他读者，就不复简单是阅读的中介，指引甚至代替读者去读那些外国文学作品，像通常的文学评论所做的那样；而是阅读的对象。也就是说，读它，更多地是读曾卓自己的心律，读他独特的生命的提炼。

　　这种生命的提炼早已内聚为一种期待，沉浮在“听——写”的岁月中，它时隐时现，似乎完全是无意识地逗留在某一类作品、某一种氛围、某一种情绪上。是的，“只有期待下的东西才能被理解”。

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　　沿着曾卓“听”的期待的即生命的提炼的索引，我们几乎是不期然而然地谈到了这样两类作品：

　　一类是阴影中的“凯旋门”，是比喧嚣更震人心弦的“海的沉默”，是在得到中失去或说在失去中得到的“老人与海”，是如同一只原始的年轻世界的歌般的“荒野的呼唤”，是像警钟一样敲响的“沉重时刻”……

　　而另一类，是有着特别真挚的情感，有着纯洁诗意的“笛声”，是应和着这笛声的对爱和美的寻求，是在白夜中鸣响的青春的祝福，是在萧瑟的秋日复苏的“永远的春天”……

　　这是怎样的期待和生命的提炼啊。

　　如果说，在老一辈人中，有许多人是靠恨和理想从痛苦中走出来的，那么，使曾卓从痛苦中走出来的，却是爱的理想。当然，他们的前提不同，一个是身处两种社会的交接中，一个是已然在自己曾为之奋斗的社会里。曾卓必须把造成痛苦的根源更多地引回自身。但那毕竟是“爱”得太多“恨”得太少吧。所以，在同一“理想”下，这“理想”的心象仍然有着多么不同的色彩！

　　比如卢森堡，这个虽然有时飞得比鸡还低、但鸡永远不能飞得像她那样高的鹰（其实“低”的所指，不是没有问题的），在冲向她的目标时，曾是何等的凶猛，以致敌人把她叫作“嗜血的卢森堡”。然而偏偏使曾卓引为路铭的却是——“不论我到哪儿，只要我活着，天空、云彩和生命的美都会跟我同在。”《狱中书简》的温暖几乎是终生陪伴着曾卓的孤独。是曾卓感受的那样，“她在囚房中静静地躺着，身子像是被冬日的黑暗、烦闷和不自由的黑布层层缠裹住，但她的心却由于一种无从捉摸的、奇怪的内心喜悦而怦怦跳动着，就像是在辉煌的日光下走过一片绚烂的草原一样。”曾卓懂得卢森堡，他能触摸到她的内心在黑暗中保留的那一束纯然的光明和幸福。

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　　在中国那个阶级斗争天天讲的年代里，人们恨得太多了，以致恨得连自我都失去了可信的根基，今天甚至不知道明天的颜色，因为它的本质已交付出去，由一个谁也不能确定的普遍的外在性来主宰。大概是一种心理补偿吧，曾卓只有靠爱活着。他恨谁呢？他能恨谁呢？恨自己的主宰吗？那无异于背叛自己生命之所系的信仰。恨自己吗？他忏悔得只剩下良心。而这个良心之所以是良心，只因为它属于主宰着自己的信仰，恨它也无异于背叛。不能恨，除非死，那就爱吧，用爱来宽容一切，消解一切。痛苦也因而在爱中升华，像一个受罪的基督。

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　　对于一个把自己的生命整个地交付给伟大的战斗集体的人来说，被集体遗弃后的孤独感几乎是致命的。这是被迫的孤独，而不是自己承担起来的孤独，因而这孤独是那样地被依恋不着的委曲和悠长不断的希望所缠绕。

　　所以，在《凯旋门》中，曾卓特别深切地感受到雷维克的“孤独而无力”，感受到“在动荡的艰难的生活中，能够真正为人所爱是一种幸福，一种慰藉，一种温暖，是夜行中的星光，是风雪中的茅屋，是沙漠中的清泉”；感受到生活不能仅仅用萍水相逢的爱情和复仇来充实，因为——“这是因为不幸才显得美丽的爱情，这是看来果敢却显得虚弱的复仇”。他曾和他一样，“远离真正的战斗集体”。所不同的是，雷维克，他“没有找到可以照亮他的人生道路的理想，他没有找到可以充实、丰富他的生活内容的事业”；而曾卓“找到了”，但被拒绝着。在这个意义上，曾卓的痛苦更深，忍耐更坚强。这只能说是爱的理想的力量，尽管他因此而加倍地受苦，也因此而加倍地在痛苦中感受着殉道者的自尊与自慰。

　　老一辈中许多人靠的就是这个。可惜，我们变得不大容易理解甚至简直不可以理解了。

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　　在《手记》中，最能感受曾卓心灵的颤动的，是那根为诗神拨动的美之弦。他偏爱康·巴乌斯托夫斯基不是偶然的。只要读一读《手记》中的《一篮枞果》《夜行的驿车》《雪》《雨蒙蒙的黎明》中那游动如乌晴丝般的情绪的精心捕捉和精到品尝，你就相信——他表现的往往只是一种情调、一种气氛、一种微妙的情绪，企图从这中间去体现性格的美和生活的美；他是一个“被钉在散文十字架上的诗人”，他为读者献出了许多美丽的花朵，那上面的晶莹的露珠是他的生活的爱的露珠……这不仅是说巴乌斯托夫斯基，也是说给他自己的。他是那样细腻地感受着《雪》和《雨蒙蒙的黎明》的区别，感受着美好事物的失去或对美好事物的向往，要比美好事物的获得更多一层撩人的惆怅。这撩人的惆怅几乎成为一种心态弥散在他的字里行间，使他的文字浸润着一种疏淡而沉郁的美。

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　　一口酒就使曾卓醉了，生活的苦酒却整整泡了他25年，然而奇怪的是，他竟没有麻木、晕厥，始终保持如此精灵的感受力到今天，只因他爱大地爱得深沉。

　　生活或许有一种并非无代价的公平，或许生活更多地要求强力。但生活不能没有爱、没有美。谁更真实，我说不清。好像阿里斯多芬在柏拉图的《会饮篇》中讲过一个爱的故事：强力造成了爱的分裂，因而强力也承担着爱的寻求与弥合。我们是在强力中生长起来的一代人，我们或许正是从老一辈的得与失中才懂得了：强力应是为着爱的寻求与弥合的。

　　曾卓的期待和爱的理想本身就是一种呼唤，一种只要倾听就能听见的笛声。

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　　这种“听——写”对“听”的呼唤造成了一种特殊的评论文体。没有习以为常的对于时代背景、主题思想、人物形象乃至艺术语言及其特色的肢解性的剪裁分析。只有一种描述性的语言对“听”非强制地牵引。像是描述作品成思的过程。就在这描述中，描述者着意放大那些微妙的线条、色块、明暗所以如此这般交织成某种情调氛围的审美取向。然而就在这看似放大显示的提取中，正是曾卓被激发的精神意向再生的塞人，因而描述复活的已是一个解读者参与的共生的语境。层次丰富了，意义开拓了，感染的氛围更有摄魂的浸润性，因而这种评论本身成为创作，就像演讲变成对话，而对话所启发的不仅是作者能说与应说的，还有在“听”看来应说而未说，或未提示、未着意、未穿透出来的尖锐性和丰富性。

　　所以，在曾卓的《听笛人手记》中传达出来的，与其说是听笛人的笛声，不如说是何以能作如此之听的耳朵是怎样变成音乐的耳朵而有了自我意识的演奏与消受。

　　于是“听”，成为灵魂的默契与标识，从目的退回到醍醐灌顶的动机的敞开与接纳。

　　1985年3月5日

　　1995年初夏改 萌萌集3：临界的倾听