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　　心理现实的描述随着格哈德·里希特的影响在1990年代后期的到来，谢南星、尹朝阳、赵能智等一群相对年轻的画家出现在舞台上，他们在个人风格的形成过程之中深受这位德国艺术家的启发，画面都呈现出虚焦的效果。然而，从主题意识方面而言，对于世纪之交的中国当代绘画，他们的表达提供了一种个人心理体验的深度，尤其是关于青春期与社会现实之间的内心冲突题材。尹朝阳的《失乐园》以舞台化的场景呈现情侣之间复杂的生理冲动与情感状态，两性之间的渴求、角力、索取与吞噬被具有爆发力的笔触所表现，是一种在当时的艺术语境中相对罕见的人性的袒露。与此同时，他以“怀疑者”的姿态呈现自己对处在急剧的社会变迁之中生命状态的观察，在他为身边的朋友和酒吧女孩所作的一系列肖像画中，空虚、不安和堕落之感得以揭示，当他转入个人英雄主义色彩强烈的自传性系列《神话》的创作之后，图像开始具有明显的象征意味，其后展开的《乌托邦》系列对应了童年的红色记忆情结，但是，正如在“意识形态的人质”一章中所分析的，除了《看到毛主席那天电闪雷鸣风云激荡》那样的少数作品，他似乎逐渐陷入自己一度反对的符号化的复制陷阱。现在看来，尹朝阳的创作直接联系着1980年代的“文化启蒙运动”所带来的理想主义情怀，他对于成长经验的表达并未深入到日常生活之中，而是以具象的手法和象征主义的调式彰显了一种英雄主义的激情，在他的最佳表达中，这种激情与心理幻灭感被富于表现力地扭结在一起。

　　尹朝阳/怀疑者/220×120cm/布面油画/1999

　　相比之下，谢南星的个人轨迹呈现出另一种态势，他的《无题》系列（1999年）以尖利的生理性笔触，戏剧化地表达了生命成长受压抑的家庭氛围，其背后的隐喻性可以延伸到整个社会环境。如果说他在那个阶段的图像令观众感到震撼的话，在随后的过程中，他却是在逐渐削减图像内容表现力的同时，进入到纯化个人语言的实践之中。对他来说，画布变成了“外科医生的手术台”，他企图在冷静、细微的空间结构里制造层次与深度，并且“利用了数种媒介过滤后产生的素材图像，制造出一些像是电视屏幕上的反射物的‘视觉瑕疵’”，画面中的光线具有一种暴力化的不安感和悬疑的氛围，题材也相应地回返到平淡无奇的事物之中，譬如吊扇、煤气灶台上的火焰、楼道、躺卧的人体和街景，等等。

　　谢南星/无题（火焰）/220×380cm/布面油画/2000

　　仇晓飞/看电视/200×250cm/布面油画/2004

　　仇晓飞/乌有之乡/380×300cm/布面油画/2010

　　能够为他的转向提供解释的，也许是他意识到图像化的表达方式仍然依赖于社会学的附加值，在这一前提下，绘画的主体性或者说绘画本身的魅力无法得到最充分的趋近，而他所迈出的这一步意味着“非现实的空间”的寻觅，它相对微观、封闭、幽寂，“母亲、父亲、工作室……我让这一切都变得遥不可及”，那里似乎只能听见个人神经质的喃喃自语和水龙头的滴答声，同时又是一座充满挑战性和吞噬感的语言黑洞。现在看来，他自2000年开始的数年之间画出的那一批作品可以被视为我们身边最为迷人和纯粹的绘画表达之一。

　　如果说尹朝阳、谢南星在他们的早期创作中都呈现出一份残酷、激烈的青春期心理体验，其中蕴含的强度暗示出自身处在社会变迁之中的怀疑与恐惧，那么，试图从过去的生活中寻找一种宁静而温暖的秩序感，则构成了仇晓飞最初的绘画出发点。这位1977年出生于哈尔滨的艺术家看起来比他的很多同龄人还要执著于童年的记忆，哈尔滨这座故乡城市的景象与氛围始终萦绕于他的记忆与想象之中，并且成为他一个持久的题材来源。他对于童年的聚焦开始于一本家庭旧相册，他从中发现了一种内心的满足和平静，这可以用来抵抗高速变迁的城市生活所带来的焦虑与迷茫，从而“寻找现在自己在社会中的位置”。与张晓刚从家族老照片中最终转化出象征极权主义氛围的《大家庭》不一样，仇晓飞从逝去的时光里寻找着温暖的人性体验，他那幅《看电视》（2004年）和稍晚出现的绘画装置《快七点了》（2005年）都是从个人经历出发并且链接到集体记忆的表现，画面的场景并不涉及那个年代浓烈的政治气息，而是一种昔日生活的典型节拍的写照，它与今天这种忙乱、无序的生活状态形成了鲜明的对比——傍晚时分人们返回家中聚在一起观看“新闻联播”节目，与其说体现了对于政治生活的集体关注意识，不如说是在构成一种亲密的、带有仪式化的家庭氛围；在每天的这个固定时刻，这种氛围曾经萦绕在千家万户之中。

　　仇晓飞/快七点了/玻璃钢模型，丙烯着色/2005

　　强大的经济杠杆撬散了过去这种相对单调、自足的生活秩序之后，确实会导致伤感的怀旧情绪——比这种通常的怀旧更进一步，仇晓飞的意识涉及了时间的物质感。这一主题在他对于“空相册”的描绘中被推到了一个极端，在这套作品中，记忆的内容已经不在，而旧相册作为记忆的载体或空壳获得了绘画的凝视，成为了表达对象，时间本身因此得以被触摸，这或许可以解释那个一直困扰着他的对于绘画的顽念与自我定义：“一直以来我认为绘画就是在一个物体的表面上涂上颜色，而不是在一个画布的表面画出某种东西来。”——绘画对应和复现的正是时光本身的质感和形状，这就是为什么他经常通过在物体的表面着色而使之变得更为斑驳与沧桑。另一个生动的例子就是《样板间》绘画装置的现场，在我们最初的凝视中，绘画的存在甚至是隐而不显的，只有当你仔细地察看，才会发现它以丙烯的方式敷陈于那些家庭摆设的表面，使得这些物体变得陈旧、黯淡，在此绘画的功用变成了拟制“岁月的痕迹”。

　　贾蔼力/疯景/267×200cm/布面油画/2007

　　仇晓飞毕业于中央美术学院“第三画室”，他当年的导师之一刘小东，在1990年代与喻红、宋永红等人一起，作为“新现实主义”的代表，构成了与玩世现实主义相并行的一个群体。他们以写实的手法刻画处在社会变迁之中的都市生活与个人情感，摒弃了宏大叙事的官方模式，在世纪之交的那几年间，刘小东仍然以敏感的笔触和生动的细节感，冷静地记录着中国社会现实，令人产生出置身现场之感。然而，在后来类似于《三峡大移民》那样的巨幅创作之中，他再次受诱于“宏大叙事”的召唤，进而暴露出社会主义现实主义的后遗症。或许正是出于对前辈们的观察和思考，仇晓飞在为自己的个展命名的时候，以“碎落的、散逝的”表达了一种反省和质疑，他始终认为技术是和精神性的东西结合在一起的，在他看来，现实主义或任何人为的图像制造，都很容易变成“一种意识形态的东西，变成了一种好像是特别根深蒂固的对这个世界的理解”。

　　被仇晓飞反思的不仅是绘画的技术模式和集体视角，更重要的是整个历史所造就的“精神的废墟”。对他来说，历史的暴力及其后果正是通过家庭史来显现的，母亲成为精神病人的这个事实似乎再残酷不过地证明，日常世界难以为个人确立起抵制性的安全边界，政治化的创伤在生命之中难以愈合。《血迹》（2008年）里鲜红的冰刀划痕与《节日之梦》（2008年）里的绞肉，都放大出了渗透在日常世界里的暴力感，绘画在此开始扮演另一种方式的自我救赎——说出恐惧，因为，在某种程度上说出恐惧即减轻恐惧。当他的绘画开始试图剖析心理、现实与历史之间的内在关系时，废墟成为了天然的背景，昔日相对完整的叙述感被取消了，画面具有了某种精神分析色彩，那些不明几何体的出现，可以视为潜意识的视觉隐喻，他的作品告别了早期作品中宁静动人的怀旧调子，而更倾向于失衡的危险感。

　　贾蔼力/世纪儿/600×1500cm/布面油画/2008—2011

　　来自东北丹东这座与朝鲜只有一江之隔的边境城市的贾霭力，呈现了一种共产主义乌托邦消失之后的精神废墟和未来感相结合的图景：倒塌的巨型列宁像、红领巾、废弃的工矿区和闪烁着飞行物的天空……一个佩戴防毒面具的男孩在早期作品中充当了叙述者的角色，防毒面具赋予这个角色的是一种处在疑惧不安之中、试图与环境相隔绝的自我保护意识。叙述者本身如同孤儿般游荡在这种荒凉、杂乱的现实环境，却难以从中出走，然而，恰恰是对于这种现实环境的游荡体验成为了他可以不断深化的主题，使得他的作品具有一种紧绷在理想与幻灭之间的心理张力，画面所经常显现的阴郁的梦魇色调对应着一种信仰的失落感。

　　周春芽/苏州太湖石/150×120cm/布面油画/2000

　　从2008年到2011年，贾霭力一直在断断续续地致力于一幅长达15米的《世纪儿》。这件作品在构图上呈现出东北辽阔的地理学意味，其中包括了如同王兵的纪录片《铁西区》所描绘的后工业化时代的废墟场景。最初的调式是灾难性的，但在随后的创作过程中，贾霭力显然已经不愿意这幅作品被当做一种灾难和末日景观来感知，而是想借此传达出一个不断变化的年代的现实记忆与心理经验的总和，所以他“一直在修改、修改，反复叠加、覆盖。……实际上现在这个画面底下，还有无数层的画面”，并且坦承道：“我开始画的时候就没觉得我能够画得完。……我觉得我没有办法把握和解决那种所谓‘完成’的结果。”所谓“完成”，其实就是创造出一处历史记忆的“可停留之地”——

　　我能感受到，裹挟着我们的历史正在缓慢度过他的更年期，接下来是迟暮的平静，还是幸福的新生？总之，不管是在殖民或者后殖民时代，我相信世界本身仍是有着相当的客观性可供我们寻求，虽然我们将再难有一致的意见。在轻逸的表达方式成为一种新的时尚甚至智慧的象征的时候，我仍对艰涩的东西无法释怀，这是我暂时不想跨过的现实。

　　张恩利/水桶5/100×100cm/布面油画/2007

　　张恩利/红彩色皮管子/150×120cm/布面油画/2012 灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术