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　　雕塑的“出走”

　　与人满为患、不得不进行大段剪辑以便压缩性讲述的绘画领域相比，雕塑领域可谓“荒芜”，这一方面要归因于出色的雕塑艺术家确实屈指可数，另一方面，在这些艺术家之中，似乎除了极少数仍然坚持经典性的雕塑语言之外，其他人都显示了从雕塑圈出走的冲动，越过传统界定的藩篱，进入到装置化的领地。

　　隋建国/衣纹研究/230×80×80cm/玻璃钢喷漆/2000

　　隋建国/大提速个展/12屏录像，时长31分/2007

　　当然，这种状况也可以反过来表述为传统雕塑对于观念艺术的吸纳，并且由此扩展了自我的疆域——“平面之外就是雕塑”，隋建国是这么说的，而在个人面目更为变化多端的史金淞看来，自己一直就是一个雕塑艺术家，因为他所有形态与手法的创作都基于“雕塑性”，即物质的空间关系的给出。对他而言，即使在动用传统的印章和戏剧形式进行表达时，依据仍然在于他从其中发现了与雕塑性勾连在一起的特质。

　　早在1990年代，隋建国与展望作为最初的实践者，以他们的创作反映了中国的学院写实系统如何经历现代主义的洗礼，进而又如何应对了观念主义的影响。隋建国在1989年之前就已经开始从事雕塑创作，但是直到他来北京定居之后，感受到“自己被一股外界的力量劫持了”，真正意义上的创作才得以发生，构成这股外界力量的重要一部分无疑就是当代艺术浪潮的冲击，写实性表现的传统道路显然受到了质疑。在经过一段时间的探索之后，他在1994年前后完成了个人意识的转换，开始由观念性的思维方式引导着他的表达，《中山装衣钵》（1997年— ）系列意味着他的“再语境化”的方向，观念化的表达方式与社会学批判被衔接在一起，这也是大多数1990年代的中国艺术家的典型途径，对此隋建国的自我解释是：“我以为自己逃离了，但实际上我逃不掉。”不过，在社会学命题之外，他对于写实雕塑的文本性引用显然已经构成一种当代艺术语境里的反思：

　　隋建国/运动与张力/综合装置/2009

　　隋建国/时间的形状/漆/2006年至今

　　我希望重新找到一种做写实雕塑的方法，即有意识地避免在雕塑的塑造过程中保持或者强调艺术家的身体作用痕迹，同时也避免强调艺术家在造型过程中的视觉偏差，即艺术家感受雕塑的“形体”的个人方法。在传统雕塑的语言中，上述两点是鉴定艺术家艺术个性的基础。我是在认识到上述问题之后，才故意在制作过程中避免个性的。

　　延续这种反思的作品还包括《衣纹研究》系列，被学院奉为临摹经典的西方传统人体杰作——作为一种“现成品”——被添加上中山装，如果说衣纹的肌理感突出了一种纯形式化的语言表现，那么中山装本身对于我们集体记忆的指向性受到了抑制与削弱，作品有意构成了一种不确定的主题性意义的徘徊，这一类型的创作一直延续到2006年左右。在此之后，他更多地通过挪用各种现成品的方式，并且结合写实或抽象的雕塑形态，处理了相对广泛的、具有时效性的社会现象议题。在《大提速》（2007年）那样的创作中，传统雕塑的静态呈现被更具动态的综合性现场所取代，速度——这种由现代化进程所凸显的时间意识及焦虑感——作为被表现的主体，以一台高速运转的涡轮杆装置加以呈现，它与环绕其周围的录像画面上的火车以相同的速度运转，对观众构成了一种空间的威慑力。从2009年开始，一颗在铁笼式的闭锁空间里滚动的大铁球成为了他有关“运动”与“张力”、禁锢与抗争这一主题的核心意象，而传统雕塑的语言个性似乎已经完全让位于观念性的空间结构探讨和装置表现。

　　展望/葬/中山装躯壳/2002/摄影：唐颂武

　　展望/都市山水/不锈钢材料/2005

　　隋建国在他另一部分的创作中似乎受到“物派”的启发，通过日常记录性的累积来呈现物我之间的关系。从2006年12月25日开始，他将一根不锈钢条放在油漆桶里，每天蘸上一两下，不断增大的漆块如同一种“时间的形状”得以存留下来。这样的创作也许可以视为他对自我的一种提醒与疏导，那就是依循东方式的修炼与内观的方式，能够为雕塑带来什么样的形态。

　　展望在1990年代初期以树脂和玻璃钢着色的方式处理过一些日常化人物与场景，1994年他展出了《空灵·空——诱惑》系列，抽离了人物的中山装雕塑在现场被带有装置意味地加以呈现，那些空壳上的褶皱显示了强烈的扭曲与抽搐的状态。2002年，在广州美术馆举办的首届中国当代艺术三年展上，他将这一系列的15件作品埋葬在美术馆外的园地里，这一行为被命名为“葬——中山装躯壳”，在煽情的表演背后，暗示出对充满政治创伤的集体记忆的祭奠意味。

　　展望主要的个人创作是在1996年开始的“假山石”，他通过不锈钢来复现古代园林中的假山石形象，材质本身的运用构成了一种核心语法，它将源自西方的现代科技感与东方古老的意象进行了杂糅——这也许可作为公共雕塑协调于今天已经异化的都市环境，但已经丧失了“假山石”的审美原旨，正如王嘉骥所言，在中国古代的造园术中，“构成‘假山’的元件，其实还是从自然世界的‘山’与‘水’中取得。因此，‘假山’作为造园的重要元素，只是相对于真山的一种替代”。

　　史金淞/婴儿车镰版/80×65×116cm/装置/不锈钢/2003

　　进入2000年以后，展望的假山石创作仍然在持续，并且，在很大程度上，那是通过种种手段来强化个人符号的做法——《公海浮石》（2000年）和《素园造石机》（2010年）分别作为行为表演与装置创作的延伸，前者使石头漂流于公海，后者则以一台机器装置呈现假山石的机械化制造过程，通过机械复制手段强化出假山石的“假”，似乎意在凸显现代与传统之间的断裂感，以及与自然背离的人为化的景观制造。这一命题也可见于《都市山水》（2003—2005年），“假山石”与同样以不锈钢材质制成的日常器皿并置在一起，构成了光怪陆离而又冰冷虚幻的都市景象。 灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术