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　　互动、影像装置与动画

　　2000年杨振中在他的《我会死的》之中，邀请了不同的人对着摄像机说出“我会死的”。这件作品的创作后来一直持续到2005年，并且拥有了10种不同语言的版本，从作品的语言方式而言，它似乎延续了早期观念录像的枯燥与单调感，但画面中的说话者们与观众的身份趋于一致，由此制造出强烈的互动体验效果，这正是这件作品产生影响的一个重要原因。

　　与如今的装置越来越强调动态现场相一致，“互动”或者“交互性”在影像领域成为了一种集体的创作意识与趋势，在新世纪里，“互动”生成的一个重要的技术性手段是艺术家们将网络电子游戏编程代入到自己的作品中，这可以追溯到冯梦波在1990年代后期制作的《智取Doom山》，与之手法相似的是年轻一代中的曹斐，她的《人民城寨》（2007年）中同样吸取了网络游戏的互动程序，观众可以在展览现场或者在作品的专设网站，以操作网络游戏的方式操纵画面，进入作品之中与之互动。

　　邱黯雄/为了忘却的记忆/影像装置/2007

　　杨福东/离信之雾/35毫米黑白影片，9个独立屏幕同步播放，每个屏幕宽3米，高1.8米/多屏电影、装置/2009

　　张培力/《静音》展览现场/2008

　　影像艺术在进入新世纪后的另一个标志是“影像装置”的兴起，如果加以追溯的话，1997年王功新在自己的家中创作的《布鲁克林的天空》具有这方面的引领性，通过挖掘出一口象征通往美国的井并且在井中置放下视频，装置和影像被富有意味地结合在了一起。在1990年代后期，陈邵雄也在自己的创作中探讨和实验了影像的雕塑形态与空间关系，而在最近的十多年间，杨福东的多屏播映方式、汪建伟的《链接》以及他自我定义的整个“多媒体剧场”概念往往被视为影像装置的自觉探索。杨福东的《断桥无雪》在现场以九个屏幕并列放映，并被称为“行进中的电影”，他的另一件作品《离信之雾》的现场则将影像投射在一张布满餐具的桌面上，而在汪建伟的“多媒体剧场”里，屏幕经常伴随着一个戏剧化空间里的装置性活动，不过，我们更不应该忘记邱黯雄在《为了忘却的记忆》中所提供的那个现场，旧式火车厢的窗户成为了一个个屏幕，强烈的怀旧氛围与时间的流逝感被出色地营造出来，形式与主题的融合远胜过众多的影像装置偏重于形式化的探讨。此外，张培力在《静音》（2008年）中也展现出他在这一向度的探讨，《静音》还原了一座废弃服装厂的现场，多屏影像与现成品被结合在一起，声音的缺席造成了可供观众回想的更多余地，从主题性而言，这是通过工业化视角来呈现中国现实的变迁。

　　从影像语言而言，2000年以后“Flash Art”开始风行于网络，并且很快成为丰富影像表达的一种手段，在此之前，周啸虎的“黏土动画”已经使用到这种手段，《乌托邦机器》和《新闻联播》都是他以动画方式处理社会学命题的成果。而年轻一代中的吴俊勇针对消费主义语境进行的这类创作更为诙谐，从《等咱有钱了》（2005年）开始，一种民间狂欢的氛围通过他的那些滑稽小人儿活灵活现地展现出来，仿佛是一部性、金钱、物欲的“欢乐颂”。王波的“皮三工作室”的在线作品“哐哐哐”系列，如《一毛钱》（2004年）和《砸学校》（2005年），以暴力化的反抗方式放大了青春期叛逆主题，在年轻人之中受到热烈的欢迎，以致在互联网上被很快地查禁。

　　并非所有的动画影像都带有卡通风格，2000年前来中国参加上海双年展的南非艺术家威廉·肯德里奇（William Kentridge）就以手绘动画的手法给年轻的中国影像一代带来了启发。邱黯雄和孙逊先后开始以中国传统水墨语言绘制动画形象，并且创作出了他们各自的重要作品。

　　从这些被列举的现象和创作中，可以看到新世纪的影像艺术就其意识与手段而言，已经超越了1990年代的早期观念录像的原始格局，这些技术、语言或观念的变化是建立在数码摄像的民主化基础上，在过去的年代里，艺术家可使用的技术器材极为有限，而且大多数器材都是临时租用而来，后期剪辑同样构成一个极大的困难，而随着数码摄像机和电脑的迅速普及和不断更新，艺术家们不仅可以拥有自己的器材，同时也可以在个人电脑上对作品进行后期处理，这使得他们有可能展开更为自由和丰富的实践。 灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术