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　　戏剧语言

　　——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言

　　这次我来参加会议，实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说，我不愿意向老剧作家们学习。事实是这样：对老剧作家们和他们的作品，我已略知一二，得到过教益与启发；今后还应当继续向他们学习。对青年剧作家呢，或相识较晚，或请益乏缘，理应乘此机会取经学艺。是呀，近几年来的剧坛上主要是仗着他们的努力而活跃，深入工农兵生活的多半是他们，接触创作问题较多的也是他们。不向他们学习，便不易摸清楚问题所在，也就难以学到解决问题的办法。是的，我是抱着这种学习热情而来的。那么，叫我也作个报告，我就不能不感到惶恐！不过，礼尚往来，不容推却。好吧，既来取经，理应献曝，就谈一谈戏剧语言上的一知半解吧。

　　我没有入过大学，文化水平不高，对经典文学没有作过有系统的钻研。因此，执笔为文，我无从作到出经入史，典雅富丽。可是，我也有一个长处：我的爱好是多方面的。因为我知道自己学疏才浅，所以我要学习旧体诗歌，也要学习鼓词。我没有什么成见，不偏重这个，轻视那个。这与其说是学习方法问题，还不如说是学习态度问题。心中若先有成见，只要这个，不要那个，便把学习的范围缩小，也许是一种损失。

　　我没有诗才，既没有写成惊人的诗歌，也没有生产过出色的鼓词。可是，诗歌的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严谨，这就大有助于我在写散文的时候也试求精简，不厌推敲。我没有写出好的诗歌，可是学会一点把写诗的方法运用到写散文中来。我不是为学诗而学诗，我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。习写散文，文字须在我脑中转一个圈儿或几个圈儿；习写诗歌，每个字都须转十个圈儿或几十个圈儿。并不因为多转圈儿就生产绝妙好诗，但是学会多转圈儿的确有好处。一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿，笔下便会精致一些。

　　习写鼓词，也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制，在文字上又须雅俗共赏，文俚结合。白话的散文并不排斥文言中的用语，但必须巧为运用，善于结合，天衣无缝。习写鼓词，会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词，也有同样的益处。

　　我也习写相声。一段出色的相声须至少写两三个月。我没有那么多的时间。因此，我没有写出过一段反复加工，值得保留下来的相声。但是，作为语言运用的练习，这给了我不少好处。相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承前启后的作用，以便发生前后呼应的效果。不这样，便会前言不搭后语，枝冗罗唆，不能成为相声。写别的文章，可以从容不迫地叙述，到适当的地方拿出一二警句，振动全段，画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙，要求每一句都有些风趣。这样，尽管没写出过完美的相声段子，我可是得到一个写文章的好方法：句句要打埋伏。这就是说：我要求自己用字造句都眼观六路，耳听八方，不单纯地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字，句与句全挂上钩，如下棋之布子。这样，我就能够写得较比简练。意思贯串，前后呼应，就能说的少，而包括的多。这样，前面所说的，是为后面打埋伏，到时候就必有效果，使人发笑。是的，写相声的时候，往往是先想好一个包袱，而用一些话把它引出来，这就是好比先有了第五句，而后去想前四句，巧妙地把第五句逗出来。这样写，前后便必定联贯，叫人家到什么时候发笑，就得发笑。写相声，说笑话，以至写喜剧，都用得着这个办法。先想好包袱，而后设法用几句话把它引逗出来，便能有效果。反之，先把底亮了出来，而后再解释：您听明白没有？这句非常可笑啊！怎么？您不笑？好吧，我再给您细讲讲！恐怕呀，越讲越不会招笑了！喜剧不就是相声，但在语言的运用上不无相通之处。

　　明白了作文要前呼后应，脉络相通，才不厌修改，不怕删减。狠心地修改、删减，正是为叫部分服从全体。假若有那么一句，单独地看起来非常精美，而对全段并没有什么好处，我们就该删掉它，切莫心疼。我自己是有这个狠心的。倒是有时候因朋友的劝阻，而耳软起来，把删去的又添上，费不少的事叫上下贯串，结果还是不大妥当。与其这样，还不如干脆删去！

　　我并非在这里推销旧体诗、鼓词，或相声。我是想说明一个问题：语言练习不专仗着写剧本或某一种文体，而是需要全面学习。在写戏写小说之外，还须练基本功，诗词歌赋都拿得起来。郭老、田汉老的散文好，诗歌好，所以戏剧台词也好。他们的基本功结实，所以在语言文字上无往不利。相反的，某剧作家或小说家，既富生活经验，又有创作天才，可是缺乏语言的基本功，他的作品便只能在内容上充实，而在表达上缺少文艺性，不能情文并茂，使人爱不释手。代秀的文学作品必须是内容既充实，语言又精美，缺一不可。缺乏基本功的，理应设法补课。

　　说到这里，我必须郑重声明：我不提倡专考究语言，而允许言之无物。

　　我们须从两方面来看问题：一方面是，近几年来，我们似乎有些不大重视文学语言的偏向，力求思想正确，而默认语言可以差不多就行。这不大妥当。高深的思想与精辟的语言应当是互为表里，相得益彰的。假若我们把关汉卿与曹雪芹的语言都扔掉，我们还怎么去了解他们呢？在文学作品里，思想内容与语言是血之与肉，分割不开的。没有高度的语言艺术，表达不出高深的思想。

　　在另一方面，过于偏重语言，以至专以语言支持作品，也是不对的。我自己就往往犯这个毛病，特别是在写喜剧的时候。这是因为我的生活经验贫乏，不能不求救于语言，而作品势必轻飘飘的，有时候不过是游戏文章而已。不错，写写游戏文章，乃至于编写灯谜与诗钟，也是一种语言练习；不过，把喜剧的分量减轻到只有笔墨，全无内容，便是个很大的偏差。我应当在新的生活方面去补课。轻视语言，正如轻视思想内容，都是不对的。

　　这样交代清楚，我才敢往下说，而不至于心中老藏着个小鬼了。

　　我没有写出过出色的小说，但是我写过小说。这对于我创造（请原谅我的言过其实！）戏剧中的人物大有帮助。从写小说的经验中，我得到两条有用的办法：第一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。

　　我把这两条办法运用到剧本写作中来。当然，小说与剧本有不同之处：在小说中，介绍人物较比方便，可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托，戏剧中的人物就一出来已经打扮停妥，五官俱全，用不着再介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说相同，从始至终，不许人物离开我们的眼睛，包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物，我们便不会受情节的引诱，而忘了主持情节的人。故事重情节，小说与戏剧既要故事，更重人物。

　　前面提到，在小说中，应在适当的时机利用对话，揭示人物性格。这是作者一边叙述，一边加上人物的对话，双管齐下，容易叫好。剧本通体是对话，没有作者插口的地方。这就比写小说多些困难了。假若小说家须老盯住人物，使人物的性格越来越鲜明，剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。这很不容易。剧作者必须知道他的人物的全部生活，才能三言五语便使人物站立起来，闻其声，知其人。不错，小说家在动笔之前也顶好是已知人物的全貌，但是，既是小说，作者总可以从容叙述，前面没写足，后面可再补充。戏剧的篇幅既较短，而且要在短短的表演时间内看出人物的发展，故不能不在人物一露面便性格鲜明，以便给他留有发展的余地。假若一个人物出现了好大半天还没有确定不移的性格，他可怎么发展变化呢？有的人物须隐藏起真面貌，说假话。这很不易写。我们似乎应当适时地给他机会，叫他说出庐山真面目来，否则很容易始终被情节所驱使，而看不清他是何许人也。在以情节见胜的剧本里，往往有此毛病。

　　我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是，正是这种地方，我们才应设尽方法写好对话，使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有这个独特的说明问题与交代情节的办法与说法。这样，尽管他说的是“今天天气，哈哈哈”，也能开口就响，说明他的性格。根据剧情，他说的虽是一时一地的话，我们可是从他的生活全貌考虑这点话的。在《茶馆》的第一幕里，我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长，不许每个人说很多的话。可是据说在上演时，这一幕的效果相当好。相反地，在我的最失败的戏《青年突击队》里，我叫男女工人都说了不少的话，可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话，听众可是没见到一个工人。原因所在，就是我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我给他们都批过“八字儿”与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之，在《青年突击队》里，人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的，我并没给他们批过“八字儿”。那些话只是话，没有生命的话，没有性格的话。以这种话拼凑成的话剧大概是“话锯”——话是由干木头上锯下来的，而后用以锯听众的耳朵！听众是聪明而和善的，在听到我由工地上借来的话语便轻声地说：老舍有两下子，准到工地去过两三次！是的，正因为是借来的语言，我们才越爱卖弄它们，结果呢，我们的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集语言分明是不大妥当的。这样得到的语言里，不可避免地包含着一些杂质，若不加以提炼，一定有害于语言的纯洁。文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使，用不着再加工。

　　对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员。萧伯纳就是突出的一例。

　　那么，萧伯纳为什么还成为一代名家呢？这使我们更看清楚语言的重要性。以我个人来说，我是喜爱有人物、有性格化语言的剧作的。虽然如此，我可也无法否认萧伯纳的语言的魅力。不错，他的人物似乎是他的化身，都替他传播他的见解。可是，每个人物口中都是那么喜怒笑骂皆成文章，就使我无法不因佩服萧伯纳而也承认他的化身的存在了。不管我们赞成他的意见与否，我们几乎无法否认他的才华。我们不一定看重他的哲理，但是不能不佩服他的说法。一般地说来，我们的戏剧中的语言似乎有些平庸，仿佛不敢露出我们的才华。我们的语言往往既少含蓄，又无锋芒，为什么少含蓄呢？据我看，也许有两个原因吧：

　　第一，我们不用写诗的态度来写剧本的对话。莎士比亚是善于塑造人物的。可是，他写的是诗。他的确使人物按照自己的性格去说话，可是那些诗的对话总是莎士比亚写出来的。在日常生活中，那些人物并不出口成章，一天到晚老吟诗。莎士比亚是依据人物的性格，使他们说出提炼过的语言，呕尽心血的诗句。直到今天，英国人写文章、说话，还常常引用莎士比亚的名言妙语。我们写出不少的相当好的剧本，可惜没有留下多少足以传诵的名句。我们不必勉强去写诗剧（当然，试一试也没有什么坏处），可是应以写诗的态度去写对话。我们的剧本往往是结结实实，而看起来缺少些空灵之感，叫人觉得好象是逛了北海公园，而没有看见那矗立晴空的白塔。这与剧情、导演、演员都有关系，可是语言缺乏诗意恐怕也是原因之一。带有诗意的语言能够给听众以弦外之音，好象给舞台上留出一些空隙，耐人寻味。戏曲中的开打，若始终打的风雨不透，而没有美妙的亮相儿，便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立定不动。这个静止给舞台上一些空隙，使听众更深刻地看到英雄形象。我想，话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句，也会发生亮相儿的效果，使听众深思默虑，想到些舞台以外的东西。我管这个叫“空灵”，不知妥当与否。

　　缺少含蓄的第二个原因，恐怕是我们以为人民的语言必是直言无隐，一泄无余的。不错，人民的语言若是和学生腔比一比，的确是干脆嘹亮，不别别扭扭。可是，我们还没忘记在五八年大跃进中，人民写的那些民歌吧？那也是人民的语言，可并不只是干脆直爽。那些语言里有很高的想象与诗情画意。那些民歌使我们的一些诗人吓了一大跳，而且愿意向它们学习。可惜，戏剧语言却似乎没有受到多少影响；即使受了些影响，也只在干脆痛快这一方面，而没有充分注意到人民的想象力与诗才如何丰富，从而使戏剧语言提高一步，不只纪录人民的语言，而且要创造性地运用。

　　所谓锋芒，即是显露才华。在我们的剧本中，我们似乎只求平平妥妥，不敢出奇制胜。我们只求说的对，而不要求说的既正确又精采。这若是因为我们的本领不够，我们就应该下苦功夫，使自己得心应手，能够以精辟的语言道出深湛的思想和真挚深厚的感情。若是因为有什么顾虑呢，我们便该去多读毛主席的诗词与散文。看，毛主席的文笔何等光彩，何等豪迈，真是光芒万丈，横扫千军！我们为什么不向毛主席学呢？怕有人说我们锋芒[本-文-由-福-哇-小-说-下-载-站-整--理]太外露吗？我们应当告诉他：剧本是文学作品，它的语言应当铿锵作金石声。写剧本不是打报告。毛主席说：“数风流人物，还看今朝。”风流人物怎可以语言乏味，不见才华与智慧呢？是的，的确有人对我说过：“老哥，你的语言太夸张了，一般人不那样说话。”是呀，一般人可也并不写喜剧！剧本的语言应是语言的精华，不是日常生活中你一言我一语的录音。一点不错，我们应当学习人民的语言，没有一位语言艺术大师是脱离群众的。但是，我们知道，也没有一位这样的大师只纪录人民语言，而不给它加工的。

　　朋友们，我们多么幸福，能够作毛泽东时代的剧作家！我们有责任提高语言，以今日的关汉卿、王实甫自许，精骛八极，心游万仞，使语言艺术发出异彩！

　　我们缺乏喜剧。也和别种剧作一样，喜剧并不专靠着语言文持。可也不能想象，没有精采的语言，而能成为优秀的喜剧。据我个人的体会，逗笑的语言已不易写，既逗笑而又“有味儿”就更难了。

　　亲切充实会使语言有些味道。在适当的地方利用一二歇后语或谚语，能够发生亲切之感。但是，这是利用现成的话，用的过多就反而可厌。我们应当向评书与相声学习，不是学习它们的现成的话，而是学习它们的深入生活，无所不知的办法。在评书和相声里，状物绘声无不力求细致。艺人们知道的事情真多。多知多懂，语汇自然丰富，说起来便丝丝入扣，使人感到亲切充实。我们写的喜剧，往往是搭起个不错的架子，而没有足够的语言把它充实起来，叫人一看就看出我们的生活知识不多，语汇贫乏。别人没看到的，我们看到了，一说就会引人入胜。可是，事实上，我们看到的实在太少。于是，我们就不能不以泛泛的语言，勉强逗笑，效果定难圆满。我们必须扩大生活体验的范围，三教九流，五行八作，无所不知，像评书及相声演员那样，我们才能够应付裕如，有什么情节，就有什么语言来支持。没有一套现成的喜剧语言在图书馆里存放着，等待我们去借阅。喜剧作者自己须有极其渊博的生活知识，创造自己的喜剧语言。我们写的是一时一地的一件事，我们的语言资料却须从各方面得来，上至绸缎，下至葱蒜，包罗万象。当然，写别的戏也须有此准备，不过喜剧特别要如此。假若别种剧的语言像单响的爆竹，喜剧的语言就必须是双响的“二踢脚”，地上响过，又飞起来响入云霄。作者的想象必须能将山南联系到海北，才能出语惊人。生活知识不丰富，便很难运用想象。没有想象，语言都爬伏在地，老老实实，死死板板，恐怕难以发生喜剧效果。

　　喜剧的语言必须有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。这样的语言在我们的喜剧中似乎还不很多。我们须再加一把力！怎么才能有味道呢？我回答不出。我自己就还没写出这样的语言来。我只能在这里说说我的一些想法，不知有用处没有。我们应当设想自己是个哲学家，尽我们的思想水平之所能及，去思索我们的话语。聪明俏皮的话不是俯拾即是的，我们要苦心焦思把它们想出来。得到一句有些道理的话，而不俏皮漂亮，就须从新想过，如何使之深入浅出。作到了深入浅出，才能够既容易得到笑的效果，而又耐人寻味。喜剧语言之难，就难在这里。我们先设想自己是哲学家，而后还得变成幽默的语言艺术家，我们才能够找到有味道的喜剧语言——想的深而说得俏。想的不深，则语言泛泛，可有可无。想的深而说得不俏，则语言笨拙，无从得到幽默与讽刺的效果。喜剧的语言若是钢，这个钢便是由含有哲理、幽默与讽刺的才能等等的铁提炼出来的。

　　在京戏里，有不少丑角的小戏。其中有一部分只能叫作闹戏，不能算作喜剧。这些闹戏里的语言往往是起哄瞎吵，分明是为招笑而招笑。因此，这些戏能够引起哄堂大笑，可是笑完就完，没有回味。在我自己写的喜剧里，虽然在语言上也许比那些闹戏文明一些，可是也常常犯为招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不应是目的，可是因为思想的贫乏，不能不乱耍贫嘴，往往使人生厌。我们要避免为招笑而招笑，而以幽默的哲人与艺术家自期，在谈笑之中，道出深刻的道理，叫幽默的语言发出智慧与真理的火花来。这很不容易作到，但是取法乎上，还怕仅得其中，难道我们还该甘居下游吗？

　　语言，特别在喜剧里，是不大容易调动的。语言的来历不同，就给我们带来不少麻烦。从地域上说，一句山东的俏皮话，山西人听了也许根本不懂。从时间上说，二十年前的一段相声，今天已经不那么招笑了，因为那些曾经流行一时的话已经死去。从行业上说，某一句话会叫木匠师傅哈哈大笑，而厨师傅听了莫名其妙。我是北京人。六十年来，北京话有很大很大的变化。老的词儿不断死去，新的词儿不断产生。最近，小学生们很喜欢用“根本”。问他们什么，他们光答以“根本”，不知是根本肯定，还是根本否定。这类的例子恐怕到处都有，过些日子就又被放弃，另发明新的。我们怎么办呢？

　　据我看，为了使喜剧的语言生动活泼，我们几乎无法完全不用具有地方性与时间性限制的语汇与说法。不过，更要紧的是我们怎样作语言的主人。这有两层意思：一是假若具有地方性或时间性限制的语言而确能帮助我们，使我们的笔下增加一些色彩与味道，我们就不妨采用一些；二是最有味道的词句应是由我们自己创造出来的。这种创造可以用普通话作为基础。普通话是大家都知道的，用它来创造出最精采的词句，便具有更多的光彩，不受地方与时间的限制。我是喜用地方土语的，但在推广普通话运动展开之后，我就开始尽量少用土语，而以普通话去写喜剧。这个尝试并没有因为不用土语而减少了幽默感与表现力。我觉得，具有创造性的语言，带着智慧与艺术的光彩，是要比借用些一时一地一行的俏皮话儿高超的多的。看看“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”这几句吧，里边没有用任何土语与当时流行的俏皮话，而全是到今天还人人能懂的普通话，可是多么幽默，多么生动，多么简练！只是这么四句，便刻画出一位诗仙来了。这叫创造，这叫语言的主人！不借助于典故，也不倚赖土语、行话，而只凭那么一些人人都懂的俗字，经过锤炼琢磨，便成为精金美玉。这虽然是诗，可是颇足以使我们明白些创造喜剧语言的道理。所谓语言的创造并不是自己闭门造车，硬造出只有自己能懂的一套语言，而是用普通的话，经过千锤百炼，使语言得到新的生命，新的光芒。就像人造丝那样，用的是极为平常的材料，而出来的是光泽柔美的丝。我们应当有点石成金的愿望，叫语言一经过我们的手就变了样儿，谁都能懂，谁又都感到惊异，拍案叫绝。特别是喜剧语言，它必须深刻，同时又要轻松明快，使大家容易明白，而又不忍忘掉，听的时候发笑，日后还咂着滋味发笑。喜剧的语言万不可成为听众的负担，有的地方听不懂，有的地方虽然听懂，而觉得别扭。听完喜剧而闹一肚子别扭，才不上算！喜剧语言必须馅儿多而皮薄，一咬即破，而味道无穷。相声演员懂得这个道理，应当跟他们多讨教。附带着说，相声演员在近几年来，也抛弃了不少地方土语，而力求以普通话逗哏。这不仅使更多的人能够欣赏相声，而且使演员不再专倚赖土语。这就使他们非多想不可，用尽方法使普通话成为可笑可爱的语言，给一般的语言加多思想性与艺术性。

　　现在，让我们谈谈语言的音乐性。

　　用文言写的散文讲究经得起朗诵。四五十年前，学生学习唐宋八大家的文章都是唱着念，唱着背诵的。我们写的白话散文，往往不能琅琅上口，这是个缺点。一般的散文不能上口，问题或者还不太大。话剧中的对话是要拿到舞台上，通过演员的口，送到听众的耳中去的。由口到耳，必涉及语言的音乐性。古体诗文的作者十分注意这个问题。他们都摇头晃脑地吟诗、作文章。他们用一个字，造一句，既考虑文字的意象，又顾到声音之美。他们把每个方块儿字都解剖得极为细致。意思合适而声音不美，不行，必须另换一个。旧体诗文之所以难写，就因为作者唯恐对不起“文字解剖学”。到了咱们这一代，似乎又嫌过于笼统了，用字有些平均主义，拍拍脑袋就算一个。我们往往似乎忘了方块儿字是有四声或更多的声的。字声的安排不妥，不幸，句子就听起来不大顺耳，有时候甚至念不出。解剖文字是知识，我们应该有这样的知识。怎样利用这点知识是实践，我们应当经常动笔，于写小说、剧本之外，还要写写诗，编编对联等等。我们要从语言学习中找出乐趣来。不要以为郭老编对联，田汉老作诗，是他们的爱好，与咱们无关。咱们都是同行，都是语言艺术的学习者与运用者。他们的乐趣也该成为咱们的乐趣。慢慢的，熟能生巧，我们也就习惯于将文字的意、形、音三者联合运用，一齐考虑，增长本领。我们应当全面利用语言，把语言的潜力都挖掘出来，听候使用。这样，文字才能既有意思，又有响声，还有光彩。

　　朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给别人听。文章是自己的好，自念自听容易给打五分。念给别人听，即使听者是最客气的人，也会在不易懂、不悦耳的地方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。当然，一个人有一个人的写作方法，我们并不强迫人人练习朗诵。有的人也许越不出声，越能写的声调铿锵，即不在话下。

　　我们的语汇似乎也有些贫乏。以我自己来说，病源有三：一个是写作虽勤，而往往把读书时间挤掉。这是很大的损失。久而久之，心中只剩下自己最熟识的那么一小撮语汇，像受了旱灾的庄稼那么枯窘可怜。在这种时候，我若是拿起一本伟大的古典作品读一读，就好似大早之遇甘霖，胸中开扩了许多。即使我记不住那些文章中的词藻，我也会得到一些启发，要求自己要露出些才华，时而万马奔腾，时而幽琴独奏，别老翻过来调过去耍弄那一小撮儿语汇。这么一来，说也奇怪，那些忘掉的字眼儿就又回来一些，叫笔下富裕了一些。特别是在心里干枯得像烧干了的锅的时候，字找不到，句子造不成，我就拿起古诗来朗读一番。这往往有奇效。诗中的警句使我狂悦。好，尽管我写的是散文，我也要写出有总结性的句子来，一针见血，像诗那样一说就说到家。所谓总结性的句子就是像“山高月小，水落石出”那样用八个字就画出一幅山水来，像“欲穷千里目，更上一层楼”那样用字不多，而道出要立得高，看得远的愿望来。这样的句子不是泛泛的叙述，而是叫大家以最少的代价，得到最珍贵的和最多的享受。我们不能叫剧本中的每一句话都是这样的明珠，但是应当在适当的地方这么献一献宝。

　　我的语汇不丰富的第二个原因是近几年来经常习写剧本，而没有写小说。写小说，我须描绘一切，人的相貌、服装，屋中的陈设，以及山川的景色等等。用不着说，描写什么就需要什么语汇。相反的，剧本只需要对话，即使交代地点与人物的景色与衣冠，也不过是三言五语。于是，我的语汇就越来越少，越贫乏了。近来，我正在写小说，受罪不小，要什么字都须想好久。这是我个人的经验，别人也许并不这样。不过，假若有人也有此情况，我愿建议：别老写剧本，也该练习练习别的文体，以写剧为主，而以写别种文体为副，也许不无好处。

　　第三，我的生活知识与艺术知识都太少，所以笔下枯涩。思想起来，好不伤心：音乐，不懂；绘画，不懂；芭蕾舞，不懂；对日常生活中不懂的事就更多了，没法在这儿报账。于是，形容个悦耳的声音，只能说“音乐似的”。什么音乐？不敢说具体了啊！万一说错了呢？只举此一例，已足见笔墨之枯窘，不须多说，以免泪如雨下！作一个剧作家，必须多知多懂。语言的丰富来自生活经验和知识的丰富。

　　朋友们，我的话已说了不少，不愿再多耽误大家的时间。请大家指教！ 有间文库：出口成章