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　　谈诗的变形

　　“五四”新文学家废名（冯文炳）在《新诗十二讲》中提出了一个见解，是别人不曾说过的。他说：“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”

　　此论令人耳目一新，却是空谷足音。虽然应者寥寥，但给人的印象很深。他为什么这样说呢？《汉书·艺文志》说乐府采歌谣，皆“感于哀乐，缘事而发”。旧诗如此，新诗莫不如此。去年在青岛中国海洋大学会到叶延滨先生，他在讲座中对学生就这样说，新诗是缘“事”而发的。其实不但诗是缘事而发的，散文也是缘事而发的。不过，散文缘事而发，常常只需要实录，也就是直说。而按毛泽东的说法，诗“不能像散文那样直说”。而旧诗中，“像散文那样直说”的情况，确实是普遍存在的，而且被钟嵘概括为一种手法，叫作“赋”。

　　举个例子说，如王安石《别鄞女》：“行年三十已衰翁，满眼忧伤只自攻。今夜扁舟来诀汝，死生从此各西东。”得到幼女夭折的消息，愧为人父的作者连夜赶去告别，正是“天属缀人心”（蔡琰）。诗写得非常感人，但只是“像散文那样直说”。类似的例子如黄景仁《别老母》：“搴帷拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”也写亲情，也非常动人，也是“像散文那样直说”。这似乎告诉人们，只要有极沉痛的、能让人一听不忘的话，就“像散文那样直说”了，亦不失为好诗。不仅如此，如有极豪爽极痛快、能让人一听不忘的话，亦“像散文那样直说”，也会成就好诗，现成的例子如“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适《别董大》）、“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（孟郊《登科后》）。

　　这样的情况在旧诗中的确是大量存在的，唐代孟浩然称“遇景入咏，不钩（一作拘）奇抉异，……若公输氏当巧而不巧者也”（皮日休《郢州孟亭记》）。他许多诗的题目就是日记式的，如《夏夕南亭怀辛大》《游精思观回王白云在后》等。不但是孟浩然，《全唐诗》中充斥着这种诗题，常见诗如《赠汪伦》（李白）、《白雪歌送武判官归京》（岑参）、《别董大》（高适）、《从韦二明府续处觅绵竹》（杜甫）等，最后成为一种旧诗命题习俗。习惯成自然，我自己也有《主家变故致小狗失所日与之食忽寻之不遇》这样的题目。这大概就是废名说“旧诗的内容是散文的”的理由。这个理由在一定程度上是站得住脚的。但是，对他下面的一句话“其诗的价值正因为它是散文的”，我就不敢苟同了。因为在旧诗中，不像散文那样直说的情况，似乎更多。清代诗家吴乔有《答万季野问》一文最妙。万问“诗与文之辨”，吴答：

　　二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？

　　“变形说”即：诗文之别在于变形不变形，吴乔此语，大概是最早的经典论述。“意岂有异”，换言之，均属缘事而发。“意喻之米，文喻之炊而为饭”，“饭不变米形”，“啖饭则饱”，散文式的直说，就像这个样子，一句话，无须变形。“诗喻之酿而为酒”，“酒形质尽变”，“饮酒则醉”，诗“不像散文那样直说”，就像这个样子，一句话，需要变形。诗中“事”的变形，或谓之“意象”。“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。”（蒲松龄《聊斋自志》）在旧诗中，意象派的传统也是源远流长的。

　　最常见的诗例莫过于李白《静夜思》，直说只有三个字即“思故乡”，主要的落笔却在看月亮，这就是不直说了。看月亮就是思故乡的一个变形。人在异乡为异客，所接触到的一切都是陌生的，唯一熟悉的能与故乡发生联系的东西，就是月亮。诗中的“明月”，就是一个意象，是故乡的变形。顺便说，这首中国人家喻户晓的诗，第一句本作“床前看月光”，第三句本作“举头望山月”，在《唐诗三百首》中，“月光”“山月”一律作“明月”，改动者分别为明代人赵宦光和杨升庵，因为改得好，有刮垢磨光之功，故为蘅塘退士孙洙一并采纳，成为传世的定本。同样是常见唐诗，王维《相思》不是一提笔就奔相思，而是有一个追问，即何物最相思。诗人想到红豆，这不仅是相思的变形，也是相思的具象。在李商隐笔下，“迢递隔重城”的“相思”，是另一种变形和具象，成为唐诗的经典名句：“留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）。

　　在旧诗中，相对于“赋”，还有一种（也可称两种）同样常见的表现手法，那就是“比兴”。仍以唐诗为例，崔国辅《怨词》：“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著。”清代桐城派古文家刘大櫆读出“哀先朝老臣之见弃”的意思。“先朝老臣之见弃”，是诗所缘“事”，以秋衣见捐，喻宫人的失宠，是一重变形。以宫人的失宠，喻老臣之见弃，是第二重变形。唐代的宫怨诗，很多都是借宫怨说“事”，言在此而意在彼的。如杜荀鹤《春宫怨》：“承恩不在貌，教妾若为容。”一读即知别有寓意。真在后宫，岂有“承恩不在貌”之理。这首诗一定是落第士子对主考官的抱怨。与章碣《东都望幸》的寓意差不多。章诗云：“纵使东巡也无益，君王自领美人来。”其本事见《唐摭言》：“邵安石，连州人也。高湘侍郎南迁归阙，途次连江，安石以所业投献遇知，遂挈至辇下。湘主文，安石擢第，诗人章碣赋《东都望幸》诗刺之。”总之，要说这一类诗的“内容是散文的”，那是无论如何也说不通的了。

　　在新诗中，变形和意象的运用更加普遍，更加“钩奇抉异”。也许正因为如此，废名才觉得“新诗的内容则要是诗的”。举例而言，“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了/我便是我了”（郭沫若《天狗》），显然作者并不是一条天狗，他也不是月的光，不是日的光，不是一切星球的光，他只是要表现极度自我张扬的情绪。同一作者的《凤凰涅槃》《炉中煤》，也是一样的手法。“我的寂寞是一条蛇/静静地没有言语/你万一梦到它时/千万呀不要悚惧”（冯至《蛇》），在诗中，作者只是打着比方，关于单恋那件“事”，也没有直接说出来。“我不知道风/是在哪一个方向吹/我是在梦中/在梦的轻波里依洄”（徐志摩《我不知道风是在哪一个方向吹》），这首诗表现出的情绪是迷惘，但关于失恋那件“事”，并没有直接说出来。假若诗人不用变形和意象，而直赋其事，那就会如同废名所说：“一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”

　　然而新诗有没有直赋其事的呢，也不能说绝对没有。《天狗》的作者，同时就有《笔立山头展望》《夜步十里松原》《我是个偶像崇拜者》，光看诗的题目就知道。“海已安眠了/远望去只看见白茫茫一片幽光/听不出丝毫的涛声波语/哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥/无数的明星正圆睁着他们的眼儿/在眺望这美丽的夜景/十里松原中无数的古松/都高擎着他们的手儿沉默着在赞美天宇/他们一枝枝的手儿在空中战栗/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”（郭沫若《夜步十里松原》）。虽然是直赋其事——夜步十里松原（与旧诗的命题方式一致），但诗人写出了美的发现：无数的星星像生物一样圆睁着他们的眼儿，无数的古松也像有知觉一样高举起他们的手，于是作者为之激动，为之共鸣，为之共振，他的神经纤维竟也和松枝一样地战栗起来。就“像散文那样直说了”，你能说这不是诗么。

　　艾青说：“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗。假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。”所以无论是新诗还是旧诗，从本质上讲都必须是诗的，在话语方式上彼此有很大区别，但从本质上讲并无不同。

　　新诗的变形和意象运用，一定伴随着联想。“联想是由事物唤起的类似的记忆；联想是经验与经验的呼应。”（艾青）2011年温州动车事故发生后，成都诗人叶子写过一首《出轨》：“让我们小小地出轨一回/但一定要比铁道部做得好/不能车毁，不能人亡/如果你答应了/我们就把约会的地点/定在温州高架桥上。”这首诗的第一句，好像是说男女关系，与动车事故并无关系。接下来说“一定要比铁道部做得好”，读者恍然大悟，原来是说动车事故。接下来“不能车毁，不能人亡”，是说动车事故又不是说动车事故，因为回到了男女关系的话题。接下来更妙了——“如果你答应了”，是要求一个承诺。写男女关系似乎铁板钉钉。然而不然，“我们就把约会的地点”，这是半截话，是设置悬念。定在哪儿呢？万万想不到，诗人的建议是——“定在温州高架桥上”。板子还是打在动车事故上。这诗之所以为诗，完全是因为这种“出轨”和那种“出轨”发生了联想，完成了从这一事物到那一事物的飞跃。还有一位年轻诗人写了四行诗《送葬》，受到杨牧的激赏：“一群人抬着一具尸体/走在离开的路上，也可以这样说/一具尸体带着一群人/走在回家的路上。”前两句是缘事，“也可以这样说”一语，是诗中的关捩，表明诗人有了一个联想，一个变形的构思，结果令人耳目一新，颇富哲理意味。在局部的构思上，新诗经典中也不乏其例，如：“远远的街灯明了，好像闪着无数的明星/天上的明星现了，好像点着无数的街灯。”只不过这里的变形，是通过比喻来实现的。

　　旧诗写作也是一样的，仅仅“缘事”，还不能“而发”。必须搭成联想，完成了思绪（诗绪）从这一事物到那一事物的飞跃，出现了变形，才能“欣然命笔”（毛泽东）。笔者有一次广元之行，走在古栈道上，下看是坠石，上看是龟裂的危崖——为安全起见，一是用铁丝网箍住，二是用地铆（一称铆索）钉住，仍然触目惊心。仅有这个惊心，尚不足以为诗。当我忽然想到“维稳”一词的时候，灵感就到了。写成《广元行》：“乱石当空累十丸，网箍桩铆冀平安。人心毕竟思维稳，便到千钧一发间。”另一次，是年关将近时，在京郊高速路上看到两边树上的鸟巢，又觉触目惊心。仅此亦不足为诗。当我忽然想到“空巢”一词的时候，灵感又到了。写成《春运》：“京郊地冻艳阳高，客至年关咒路遥。木落平林天远大，枝头留守有空巢。”此诗之所以为诗，也完全是因为此“空巢”与彼“空巢”搭成的联想，机场路上的即目之景与春运及春运背后的故事搭成的联想。

　　诗歌变形的方式很多，不只意象运用和比兴手法，各种修辞手法，都可以成为变形的手段。如拟人，就是常见的一种。“一根白发落在桌子上，像是一段/可有可无的时光，被人注意或者忽略/都已经不重要了//一根白发终于找到了自己/像命，找到了命运/像人，找到了人生//一根白发长长舒了一口气，仿佛一缕/累坏了的阳光，可以/安安静静地躺一躺了，然后//怯生生地说/我用一生，终于把身体里的黑暗/走完了”（敕勒川《一根白发》）。这首为落发写的诗，整个地用了拟人的手法。这首诗的诗眼，或者说种子，就在最后一两句“我用一生，终于把身体里的黑暗/走完了”，表达了一种解脱的意思。这一句是必须这样写，而前面所有的铺垫，则可以少说也可以多说，可以这样说也可以那样说的。就像王维《相思》，“红豆”是必需的，而“春来发几枝”还是“秋来发几枝”不重要，“劝君休采撷”还是“愿君多采撷”也不重要，都是可以的。

　　荒诞也是一种变形手法。如“关于这个女人。她的一个情人曾躲进/大衣柜。另一个情人藏在床下。接着她的丈夫回来了/所有的情感一下子绽放/如同一扇久闭的大门/他和他是同一个人，甚至他和他们也是的/在一些时间，一些气候里/像是在模仿。她的丈夫脱去衣裤，照镜子/他就是镜子背后的那人。他躺在床上/则是床下之人的投影”（叶辉《另一个情人藏在床下》）。触动诗人灵感的事，原是生活中最常见最不足道的，被称之为偷情的那种事。但诗人通过这个窗口，却洞悉到人性深处的东西，这种灵机一动，也叫灵感，是诗的受孕。诗中的丈夫脱去衣裤，一照镜子，就成为镜子背后那个人，一躺床上，就成为床下之人的投影，这种荒诞的说法，也就是一种变形。生活中平庸琐屑之事，因为这个变形被催化为一首奇特的诗。

　　有时，变形只是一句俏皮话。如“看着地图/表弟说/北京真大/刚掉在里面的东西/马上转身，就看不见了/北京真是太大了/三岁的孩子，站台上放一小下/找了三年/也没找到”（刘川《北京真大》）。在这首打击拐卖儿童的诗中，“北京真大”便是一句俏皮话，诗人略加发挥，就完成了一首小诗。前举叶子《出轨》，也便是如此。

　　常言道，习惯是诗歌的大敌。变形说到底，便是形象思维对惯性思维的突围。形象思维对惯性思维的突围，也不只变形一事，还有词语的陌生化，有一首诗说：“他那么老了，居然还有伤害词语的力量/……一觉醒来，我问所有被伤害的词语/它们说，他很无知但又总能把我们照亮。”（格式《和一个伤害词语的人共眠》）在这首诗中，那个伤害词语的人必是一个诗人。伤害词语，说穿了，就是陌生化词语。木心咏雪，诗中不叫雪，叫作“我纷纷的情欲”，木心就是一个“伤害”词语的人。

　　这是另一码事，需要写另一篇文章。 啸天说诗.周啸天谈艺录